محور این پژوهش، بررسی نقش رسانه ی هنری در میان عامه ی مردم است. در این پژوهش هنر یا به عبارت دقیق تر رسانه ی هنری با توجه به عصر پیشرفت تکنولوژی ارتباطات، از آن جهت که از زندگی روزمره جدا نیست، بررسی می شود و رسانه ی هنری به مثابه ی راهی برای بیان تجربه ی روزمره زندگی مورد تحقیق قرار خواهد گرفت. هدف اصلی این تحقیق، درآمیختن هنر با زندگی است. نقش رسانه هنری درتعامل هنر و فرهنگ عامه، جایگاه امر ذهنی و امر عینی، همچنین عامل اساسی خلق اثر هنری در هنر عامه و تقابل هنر عامه با نگرش موزه ای به هنر، از جمله مسائلی است که در این پژوهش مورد مطالعه قرار گرفته اند. روش تحقیق از نظر هدف، کاربردی و از نظر روش، مطالعه تاریخ هنر و نظریه های فرهنگ وهنرعامه معاصر، همچنین تحلیل محتوا و مورد کاوی آثارهنری است. شیوه یافته اندوزی، پژوهش نظری در استفاده از منابع کتابخانه ای است. روش تجزیه و تحلیل، توصیفی و تجزیه و تحلیل مقایسه ای است. نتایج به دست آمده، نشان می دهد که رسانه های هنری جدید، شیوه های ارتباط جدیدی را در تعامل هنر و فرهنگ ایجاد کرده اند. در هنر عامه شکاف بین عینیت و ذهنیت مطرح نیست. تجربه ی روزمره و طبیعی مردم، نقش بنیادین در هنرعامه دارد. اوج نخبه گرایی و نادیده گرفتن قشر عامه مردم، منجر به شکست جریانهای سیاسی ، اجتماعی و هنری می شود. در این نگرش، که توجه به عام کردن هنر دارد، تجربه ی هنری فقط در اختیار قشر خاصی نیست و افراد عامی نیز می توانند تجربه ی هنری داشته باشند. تجربه ی هنرعامه، نیاز به رسانه هایی دارد که سهولت ارتباط میان هنرمند و مخاطب را فراهم آورد. براین اساس، اثرهنری فقط در گالری و موزه یافت نمی شود، بلکه، در زندگی روزمره مردم نیز می توان آن رایافت. حوزه هنر اسلامی نیز که ساحتی در آمیخته با زندگی مردم است، زمانی به نحو شایسته ایفا گر نقش بنیادین خویش است که به لایه های زندگی عامه مردم داخل گردد. بدین منظور استفاده از پتانسیل بالقوه ی رسانه های هنر عامه پسند می تواند در ترویج و گسترش حوزه پیام رسانی هنر اسلامی بسیار موثر باشد.

اژدها،شایدبیشتر یک پدیده باشدتا یک جانور اساطیری،اوخود به تنهایی پدیده ای است که در ذهن بشر دیروز و امروز،همراه باحوادث شگفت لانه کرده است و ذهن پویای بشربه دنبال این پدیده،آفریدگاراساطیر،فرهنگ و هنرشده است.اژدها جزء جدایی ناپذیر اسطوره،حماسه و ادب فارسی است. اژدهادر افسانه ها و اساطیرجهان به جزءچین،نمادپلیدی،شومی و اهریمن است.در دین ها و ادبیات،این موجود اساطیری به عنوان اصلی ترین نیروی اهریمن است.در این پژوهش به نقش و مفهوم اژدها در ادبیات،اساطیر،فرهنگ وباورهای عامیانه وهنرهای سنتی ایران و چین پرداخته می شود.درکتاب ها و مقالاتی به نقش وگاهی مفهوم اژدهادر ادبیات و معماری و برخی نگاره های ایرانی پرداخته اند، ولی در سایرهنرهای سنتی ایران به صورت جامع و در کنارهم این بررسی صورت نگرفته است. باتوجه به اینکه ادبیات وعرفان ما منبع الهام هنرمند ایرانیست ،ابتدا این نقش در ادبیات وسپس اساطیر و فرهنگ ایران موردشناسایی ،هرچنداجمالی قرارگرفته وسپس باروندی مشابه به شناخت این نقش در ادبیات و فرهنگ چین می پردازیم.با بررسی این نماد در اکثرهنرهای سنتی وبا در نظرگرفتن دوره های تاریخی علاوه بر شناخت سیرتحول نقش اژدها درعمده هنرهای سنتی ایران ودرکنارآن،هنرهای سنتی چین و بررسی تطبیقی نقش و مفهوم اژدها در دوفرهنگ کهنسال ایران و چین،وجوه افتراق واشتراک و درنهایت،زمینه های این اشتراک مشخص می شود.مسلما باتوجه به تفاوت مفهوم نمادین اژدها در ایران و چین ،نمونه های افتراق، بخش قابل توجهی از آثارهنرهای سنتی ایران را تشکیل می دهد. ادبیات حماسی غنی ایران زمین،منبع الهام هنرمندایرانی قرارگرفته وباعث به تصویرکشیدن اژدهاکشی های اساطیری شده است.بدین سبب به نظرنگارنده اژدها در هنرنگارگری ایران موقع ویژه ای پیدا کرده است وبیشترین آثار را در این هنر به خوداختصاص داده است،برعکس هنرچین که به سبب علاقه ی هنرمندچینی به منظره پردازی،نقش اژدها در این هنربسیارکمرنگ است،درنهایت باید به این نکته اشاره کردکه اژدها چه به لحاظ مفهوم وچه به لحاظ نقش به غیر از دوره ی ایلخانی که ارتباط ایران وچین در آن به حضورهنرمندان چینی در ایران انجامید،کاملا متفاوت است وبرفرض این که اژدها از چین است،باز هم هنرمند ایرانی آن را در خدمت هنر،فرهنگ ودین خودقرار داده وبه آن رنگ وبوی ایرانی بخشیده است.

مکتب دائوئیسم یکی از پر نفوذ ترین مکاتب چین است و در کنار مکتب کنفوسیوس، یکی از دو جریان اصلیِ اندیشه ی چینی را شکل می دهد. این مکتب عرفانی را بنا به باور سنتی، لائودزو یا استاد پیر، بنیان گذارده که در قرن ششم پیش از میلاد می زیسته و معاصر کنفوسیوس بوده است؛ اندیشه های او در کتاب دائو ده جینگ گرد آمده که مهم ترین کتاب مکتب دائوئیسم است. دوران سلسله ی سونگ جنوبی در چین که حدود سال های 1127 تا 1279 میلادی را در بر می گیرد، از دوره های درخشانِ نقاشی چینی است. در این زمان به ویژه نقاشی های متأثر از مکتب دائوئیسم مورد توجه قرار می گیرد. همچنین مکتب عرفانیِ چان، که نزدیکی بسیاری با دائوئیسم دارد، در این دوره اهمیت ویژه ای پیدا می کند و آثار بسیاری با الهام از آموزه های آن خلق می شود. در این تحقیق می کوشیم با بررسی اندیشه های مکتب دائوئیسم و باورهای بنیادینِ آن، به ویژه در باب انسان و طبیعت، تأثیرات این مکتب را بر نقاشی سونگ جنوبی بررسی کنیم. سعی برآن است تا با جستجو در ویژگی های تصویری نقاشی های سونگ جنوبی، چگونگی اثرگذاری اندیشه های دائوئیسم را بر آثار این دوره ارزیابی کنیم. با توجه به این پژوهش، می توان به این نتیجه رسید که بسیاری از ویژگی های تصویری شاخصِ نقاشی های سونگ جنوبی، به طور مستقیم با اندیشه ها و باورهای مکتب دائوئیسم ارتباط می یابند. این پژوهش از نوعِ توسعه ای است که با روش تاریخی و تحلیلی انجام شده و گِردآوری داده های آن به روش کتابخانه ای صورت گرفته است.

چکیده: بدون شک هایدگر و مارسل دوشان دو چهره تأثیر گذار در قرن بیستم هستند . آنچه هایدگر در حوزه فلسفه با نقد به تاریخ متافیزیک انجام داد را مارسل دوشان در حوزه هنر و با نقد به کل تاریخ هنر به ظهور رساند . آنچنانکه مارسل دوشان با آماده ساخت های خود کل تعاریف از هنر ، اثر هنری ، تاریخ هنر را عوض کرد ، هایدگر نیز با مطرح کردن مفاهیم جدیدی از هستی ، هستندگان ، دازاین ، حقیقت و اثر هنری کل مفاهیم از این دست را دچار چالش کرد . بین آثار این دو می توان قرابت های بسیاری پیدا کرد . از این روی در این رساله سعی شده است با توجه به آرای هایدگر تعریف و تحلیلی از آماده ساخت های دوشان ارائه گردد . هایدگر در کتاب سرآغاز کار هنری و قبلتر در هستی و زمان بین سه گونه شیء ، یعنی شیء محض ، ابزار و اثر هنری تمایز قائل می شود و برای هر کدام از اینها مشخصاتی را ذکر می کند . بر این اساس ابتدا با مطرح کردن چهارچوب نظری و کلیات فلسفه هنر هایدگر به تبیین و نشان دادن این مشخصه ها و تفاوت انواع شیء از منظر هایدگر می پردازیم . سپس در ادامه گزارشی مختصر از آماده ساخت های دوشان می آید تا در انتها به بررسی این آثار از منظر تقسیم بندی هایدگر از انواع شیء بپردازیم . در این چهارچوب ابتدا تعاریف مسبوق به سابقه ای همچون هنر به مثابه تقلید ، هنر به مثابه فرم و هنر به مثابه بیان در تاریخ فلسفه هنر و ناکارآمدی آنها در تبیین آماده ساخت های دوشان بیان خواهد شد تا در انتها بر اساس آرای هایدگر چهارچوبی نظری برای این آثار ارائه گردد . در ادامه آماده ساخت های مارسل دوشان مطرح می شوند . این آثار همچون (فواره ، جابطری ، پاروی برف روبی و ...) در ابتدا اشیاء هستند این اشیاء بعنوان آثار هنری توسط دوشان ارائه شده اند . اما از جنبه شیء بودن در تعاریف هایدگر در باب انواع شیء (شیء محض ، ابزار ، اثر هنری) به بررسی آنها می پردازیم . بر این اساس آنچه نتیجه می شود این است که آماده ساخت های دوشان نه شیء محض است ، چرا که توسط انسان تولید شده است وخودبخود در طبیعت موجود نیست ؛ و نه ابزار است چرا که دارای ویژگی هایی که هایدگر برای ابزار بر می شمرد مانند کلیت ابزاری ، هستی تودستی و ارجاع شدگی (از برای،از چه،از پی) نیست . بلکه اثر هنری است از آن روی که شیء دیگر را در خود نشان می دهد یا به بیان هایدگر شیء گونه است .

در هرمنوتیک ریکور با مطرح شدن اثر هنری همچون گفتمان، مخاطب و متن اهمیتی بیش از مولف آن می یابند و معنای اثر تنها در کنش تأویل مخاطب است که کامل می گردد. اثر به جهانی ارجاع دارد که رویاروی جهان مخاطب قرار می گیرد و مخاطب با طی کردن مراحل قوس هرمنوتیکی ریکور یعنی تبیین، فهم و خویشتن فهمی اثر را تأویل می کند یا به عبارتی دیگر به معنا دست می یابد. می توان نقشی برای عنوان در این فرآیند که با تبیین اثر آغاز و در نهایت به فهم خویشتن می رسد، در نظر گرفت. تردیدی نیست که در دیالکتیک جهان متن و جهان مخاطب، عنوان بر تأویل مخاطب از اثر و دست یابی او به معنا تأثیرگذار است و این امر با بررسی هر چه بیشتر هرمنوتیک ریکور بر ما روشن خواهد شد. پژوهش پیش رو با در نظر داشت چنین فرضیاتیقصد پاسخگویی به پرسش های زیر را دارد؛ هرمنوتیک ریکور چه ماهیتی دارد وچگونه می تواند تأثیر عنوان بر تأویل مخاطب را توضیح دهد؟ نقاشان سده بیستم بر چه اساس و به دنبال چه اهدافی عناوین آثار خویش را برگزیده اند؟ آیا می توان تأثیر عنوان بر تأویل مخاطب از منظر هرمنوتیک ریکور را با عنوان های نقاشی هایی از سده بیستم تطبیق داد؟ حاصل این تحقیق نشان می دهد؛نقاشی سده ی بیستم در انتخاب عنوان از خود خلاقیت نشان داده و از این طریق هر چه بیشتر با مخاطب درگیر شده، بازآفرینی معنا را از او طلب می کند. عنوان می تواند بخشی از استراتژی مولف باشد که با کارکردی همچون کارکرد استعاره و یا ابداع پیرنگ؛ موجب نوآوری معنایی گشته، در کنش خواندن مخاطب بازپیکربندی اثر را به او بسپارد تا با هر تأویل خویش معنای اثر را بازآفریده، پیکربندی متن را دگرگون سازد. شیوه ی پیشبرد این پژوهش از نظر هدف، توسعه ای- کاربردی بوده و نتایج حاصل از آن علاوه بر توسعه ی تحقیقات گذشته در عرصه ی عملی نیز قابل استفاده خواهند بود. همچنین از نظر روش توصیفی و تطبیقی- تحلیلی بوده و داده هایی که با روش کتابخانه ای- ترکیبی گردآوری شده اند در نهایت به صورت کیفی، از طریق منطق و استدلال مورد تجزیه تحلیل قرار گرفته اند.

تابلوهای نقاشی رنگ روغن بر روی کرباس از جمله آثاری هستند که مدت زمان کوتاهی بعد از خلق آن ها، حفاظت و مرمت شان آغاز می گردد. در طی دوره های متمادی و بر اساس طرز تفکر و ذوق سلیقه، این دسته از آثار مورد دخل و تصرف قرار گرفته اند. بحث برانگیزترین این عملیات ها پاک سازی ورنی های اکسید شده، آسترگیری و بازسازی نواحی کمبود است. اما با گذشت سالیان متمادی از حفاظت آثار، در کشورهای صاحب سبک مرمتی روش های پیشین مورد نقد و بررسی قرار گرفته اند تا آسیب های ساختاری و بصری که این روش ها به همراه داشته شناسایی کرده و روش های بهتری جایگزین آن نمایند. در مرمت 21 تابلوی موزه کلیسای وانک اصفهان نیز از روش های متنوعی استفاده شده است، بیشتر آن ها از مرمت سنتی بهره برده اند؛ به همین دلیل تنوع آسیبی که آن ها را شامل می شود نیز زیاد است. چسب های نامناسب آسترگیری، به وجود آمدن تاول های حرارتی در اثر تماس با حرارت شدید و رنگ گذاری روی رنگ های اصلی از جمله موارد آسیب محسوب می گردند؛ لذا پرسش اصلی این گونه مطرح می شود: چگونه می توان جلوی روند آسیب ناشی ازتأثیر مواد و مصالح نامناسب ناشی از مرمت نامطلوب را در آثار مورد بررسی قرار داد؛ یا به تأخیر انداخت؟ برای پاسخ به چنین پرسشی ابتدا باید روش های مرمتی و مواد مورد استفاده در تابلوها شناسایی شوند. شناسایی آسیب ها و اتخاذ کردن روش درمانی مناسب برای آن ها می تواند از سرعت آسیب بکاهد. لذا برای بدست آوردن اطلاعات پیرامون مواد و روش های مرمتی صورت گرفته، از مطالعات و بررسی های میدانی، مطالعات کتابخانه ای و اینترنتی، مطالعات آزمایشگاهی و آنالیزهای دستگاهی استفاده شده و پس از تجزیه و تحلیل همه ی اطلاعات بدست آمده، راه کارهایی پیرامون جلوگیری از گسترش آسیب های به وجود آمده ارایه گردیده، که در رأس امور حفاظتی بازکردن آسترها و حذف چسب-های آلی قرار گرفته است.

ساختارگرایی هر نظام را «کلیّت»ی تعریف می-کند که قوانینی معّین بر هم نشینی اجزای آن نظارت دارد، در این دیدگاه هر نظام خاصیت خود تنظیمی دارد. که هنگام خلق، هر اثر فردی می تواند بر اساس ضروریات خود، به جرح و تعدیل قوانین بپردازد. این همان ایده ی «گشتار» است که گوناگونی آثار در یک نظام را توضیح می دهد و می آموزد از مطالعه ی هر بخش از نظام می توان درکی از کلیت آن به دست آورد. ساختارگرایی بازشناسایی این قوانین را در ادبیات با به کارگیری روش های بوطیقایی در آثار فردی ممکن می داند؛ یعنیحرکتی از مطالعه ی زبان و آثار منفرد، به مطالعه ی ادبیات داشت. و نیز می توان از بررسی یک اثر ادبی و یک اثر تصویری به درکی از کلیت نظامی که آثار نمودی از آن هستند، پرداخت. در این رساله ی نیز قصد آن است، با شناسایی ویژگی های روایی متن ادبی و نگاره ای که بر اساس آن تصویر شده، ساختارهای فکر ایرانی بازشناسایی شود. مقصود اخیر با اتکا بر روایت شناسی «تزوتان تودوروف» انجام خواهد شد. باید در نظر داشت که بوطیقا ابزارهایی برای خوانش متن ادبی ارائه می-دهد. و برای خوانش متن تصویری نیاز به طراحی ابزارهایی متناسب با ضرورت های تصویری است. بنابراین با اتکا بر ایده ی «گشتار»، ابزارهای مورد نیاز خوانش تصویر از بافت ابزارهای بوطیقایی استخراج شده است. البته این ابزارها در نهایت تنها توانایی ارائه ی اطلاعاتی درباره ی متون را دارند. که تنها از طریق تأویل و تفسیر می-توانند به معنا مبدل شوند. در این مقطع می توان پرسید با اتکا بر چه معیاری، اثر ادبی و تصویری از نظامی مشترک فرض شده اند. در پاسخ به این امر باید گفت، در پاسخ به این امر باید گفت، نگارگری ایرانی در بسیاری موارد به عنوان بخشی از هنر کتابت، قسمتی از وقایع متن را تصویر کرده است. بنابراین نگاره ای برای خوانش انتخاب شد که مرجع ادبی مشخصی داشته است. همچنین اتکا براین مطلب موجب می شود تا بتوان متن نوشتاری را «روایت کلامیِ وقایع» و نگاره را «روایتی تصویری» تلقی کرد. و اجازه می دهد مبحث «روایت شناسی» را مناسب ترین مبحث برای آغاز مطالعات انتخاب کرد. روایت شناسی روشی در بررسی متون روایی، بر اساس ایده های ساختارگرایانه است.تودوروف تحلیل یک ساخت روایی را با بررسی کوچکترین واحدهای آن، یعنی اجزاء گفتار روایی آغاز می کند.سپس با تفسیرروابط آن ها، سرمشق ها و الگوهایی سبکی را شناسایی می کند که اثر نمودی از آن است. پژوهش پیش رو با اتکا بر بوطیقای او بررسی اجزاء گفتار روایی و ساختار روایی نگاره ی شفاعت خواهی وزیر برای دزد جوان (گلستان954ه.ق) را در مطابقت با حکایت چهارم باب اول گلستان –به عنوان مرجع ادبی آن- هدف قرار داده است. با این تفاوت که اثر حاضر به جای حرکت به سمت نتایجی گونه شناسانه، بازشناسایی الگوهایی فکری و فرهنگی را هدف قرار داده است. البته دست یابی به این هدف صرفاً با روش های بوطیقایی امکان پذیر نبوده. چه، بوطیقای ساختارگرا تنها می توانست مواد خامی در اختیار نهد. در واقع آن چه که در این پژوهش ما را به معنا رساند، حوزه ی تأویل وتفسیر بوده است. از نتایج به دست آمده در رساله می توان از باز بودن مرزهای روایی و معنایی دو متن سخن گفت. بدی ترتیب که حکایت خرده روایت هایی در خود جای داده است که در پیش برد طرح و توطئه و نیز داستان، نقشی غیر ضروری دارند ودر اشعار از مفاهیمی فراتر از مضمون محوری حکایت سخن گفته است، بنابراین توانسته ساختاری باز و غیر قالبی داشته باشد. نگاره نیز با نشان دادن وقایعی که رابطه ی گنگی با متن ادبی دارند، توانسته خود را از محدود شدن به حکایت برهاند. همچنین باید از محوریت ملک در هر دو اثر سخن گفت. در حکایت ضرورت های طرحی بر محور ایده های ملک تنظیم شده اند. در تصویر نیز عناصر تصویری حول پیکره ی شاه و جایگاه تصویری او نظام یافته اند. به گونه ای که می توان ملک و کلام او را، حتی نوعی هدف بیانی استنباط کرد. روش جمع آوری اطلاعات، کتابخانه ای بوده و از روشی توصیفی-تحلیلی در پرداخت داده ها بهره برده شده است.

یکی از نقاشان به نام دوره صفوی(907ق -1138ق )،سیاوش بیک گرجی(943ق-1025) است.دوران حیات او با حکومت چهار پادشاه صفوی،شاه تهماسب( حکومت930ق-984ق)،شاه اسماعیل دوم(حکومت 984 ق-985ق)،سلطان محمد خدابنده(حکومت 985 ق-996ق) و شاه عباس اول(حکومت 995 ق-1038ق) مصادف است.و نیز در زمان حیات او چهار مکتب دوره صفوی یعنی تبریز،مشهد،قزوین و اصفهان فعّال بوده است.علاوه بر آن در این دوران تحّولات اجتماعی متعددی از قبیل به قدرت رسیدن قزلباش،رواج اندیشه صوفی گری و ایدئولوژی شیعه به وقوع پیوست.هدف این رساله این است که تأثیر این تحّولات اجتماعی، را بر روی آثار سیاوش بیک بررسی کند.برای این امر ،با استفاده از آراء آرنولد هاوزر، به بررسی تحّولات اجتماعی این دوره پرداختیم.هاوزر معتقد است که به طور کلی هنر، پدیده ای اجتماعی ومتأثر از جامعه بوده وتغییرات آن نیز متأثر از تغییرات جامعه است.به این ترتیب که هر یک از مراحل حیات اجتماعی سبکها و مضمون های پدید آمده، بیانگر شرایط اجتماعی خاص وایدئولوژی طبقات خاص است .به همین دلیل،تغییر شرایط اجتماعی وبرتر ی یک نوع ایدئولوژی از سایر آنها، موجب تغییر در مضامین و بخصوص سبک های هنری می شود.با بررسی تغییرات اجتماعی دوران حیات سیاوش بیک،تغییرات ساختار طبقاتی این دوره،ازصوفیان قزلباش،تاجیک ها،روحانیون و طبقه بازرگانان،با استفاده از منابع کتابخانه ای واینترنتی به برسی تغییرات ایدئولوژی آنها پرداختیم.سپس به بررسی آثار سیاوش و تأثیر این تغییرات در آثار او پرداختیم. در این بررسی به نظر می رسد ایدئولوژی یکی از فرقه های صوفیه به نام حروفیه در آثار سیاوش تأثیر گذار بوده است. هنرمندانی چون سلطان محمد،مظفر علی و رضا عباسی(980ق-1044ق) از جمله هنرمندانی هستند که سیاوش بیک از آنها متأثر بود.با توجه به تحولات اجتماعی این دوران و کم شدن حمایت در بار و رواج نگاره های تک برگی ، سیاوش نیز در این زمینه آثاری را به تصویر کشیده است.

در سده گذشته (به طور رسمی پس از انقلاب مشروطه 1282ه.ش) تقابل جدی فرهنگ سنتی با فرهنگ غربی و دستاوردهای آن در جامعه ایرانی شکل گرفت. از نتایج حاصل از این تقابل شکل گیری مفهوم و حرکت "تجدد" به معنای نوگرایی بود. به نظر می رسد مراحل تجددطلبانه و تغییرات ناشی از آن، هویت هنر معاصر ایران را تعریف می کند. بر طبق نتایج حاصل از این تحلیل، تجدد در حوزه هنر نقاشی ایران، باعث درک واقعی تر مفهوم غرب، شکل گیری صورت جدیدی از انسان و واقعیت شده است و این تغییرات نشان از شروع جایگزینی فرهنگ دیگری به جای فرهنگ خود در جامعه است.

پرداختن به ((رمز)) و ((نمادگرایی)) رمزگونه از اصول بیان هنرهای معنوی و دینی است. گاه نمادها و رمزگانها در هنر به تبع درک و بیش جامعه و هنرمند معنی و مفهومی پایین تر از حد حقیقی خود دارند و تنزل می یابند. و در مواقعی از تاریخ بشری که دنیای امروزه گرفتار آن است در عرصه ((زندگی بشری))، ((نشانه)) و ((رمز)) جایگاهی مناسب نمی یابد پس جایگاه اصلی ((رمز)) و نمادها در هنر معنوی چیست؟ و علت ناپدید شدن ((رمز)) به معنای حقیقی در دنیای امروزه کدام است؟ پس از تحلیل و نقد و بررسی دو دیدگاه ((سنتی)) و ((امروزی)) (مدرن) و بروز آنها در نحله های گوناگون، نتیجه آن است که در دنیای معاصر مفهوم و تبیین و درستی از ((رمزگرایی)) که زبان هنر دینی می باشد بعمل نیامده است. و ((عملکرد)) حقیقی و درست این مفهوم بطور جدی باید مورد دقت و عمل قرار گیرد.