از آنجا که یکی از خاستگاه های اصلی تئاتر آیین است و نیز از آنجا که مراسم آیینی از آیین مشتق شده است?از دوران یونان باستان انعکاسی از این دو در تئاتر وجود داشته است.بر همین اساس برخی از کارگردانان تئاتر-از جمله گروتوفسکی-رویکردی جدی به آیین و مراسم آیینی داشته اند و تئاتر خود را بر اساس آیین پی افکنده اند. بنابراین میتوان تئاتر گروتوفسکی را یک تئاتر آیینی نامید.اما اینکه کدام آیین ها منظور نظر است و این آیین ها به چه شکلی در تئاتر گروتوفسکی انعکاس یافته اند چیزی است که در این پژوهش به آن پرداخت شده است. زایش تئاتر از آیین?تفاوت آیین و مراسم آیینی?گرایش گروتوفسکی به آیین های شرقی و نمایش شرق?و آیینی بودن تئاتر گروتوفسکی مفروضات تحقیق حاضر است. هدف کلی تحقیق?تبیین رویکرد به آیین در تئاتر گروتوقسکی است. بررسی مفهوم آیین و مراسم آیینی?بیان نظریه های رایج درباره ی آیین و ارتباط آن با تئاتر?بررسی نگرش گروتوفسکی در مقام یک کارگردان به مقوله ی آیین و مراسم آیینی و نیز روشن کردن بازتاب این نگرش در فعالیت های تئاتری او ?اهداف اختصاصی این تحقیق است. پژوهش حاضر?یک پژوهش کتابخانه ای است و یاقته های آن از این قرار است: فعالیت های گروتوفسکی را در زمینه تئاتر میتوان به سه دوره تقسیم کرد:اجراهای تئاتری?فراتئاتر و تئاتر سرچشمه ها.در هرکدام از این سه دوره?گرایش به سوی مراسم آیینی وجود دارد. در اجراهای تئاتری برخی جرئیات و ظواهر اجراها به مراسم آیینی شبیه است. دراین دوره گروتوفسکی میکوشید نظامی جدید?اسطوره ای جدید و آیینی جدید بیافریند?به همین دلیل به سراغ نمایشنامه هایی می رفت که دارای بار آیینی-مذهبی بود. در فرا تئاتر گروه گزیده ای از مردم جداسازی می شدند و در جایی دور افتاده گرد هم می آمدند.سپس تلاش میشد که یک برخورد واقعی بین این افراد که در ابتدا مانند بیگانگان با هم رویرو می شدند بوجود آید تا آرام آرام از شر ترسها و بی اعتمادی های میان هم خلاص شوند.در واقع در فرا تئاتر حرکتی وجود دارد بسوی آیین های مشارکت جمعی و مراسم آیینی مربوط به آن. در تئاتر سرچشمه ها نیز بطور مستقیم مراسم آیینی شرق و آفریقا محور فعالیت هاست. گروتوفسکی در تئاتر سرچشمه ها رو به یک سلسله تجارب شبه تئاتری اروپا?آفزیقا?شمال و جنوب آمریکا و آسیا آورد.او در جستجوی خود در پی یافتن اصالت?سرچشمه و عمل ابتکاری در واکنش های متقابل اشخاص بود.ظاهرا گروتوفسکی می خواست با مشاهده و مطالعه ی آین های مسیحیت و یهودیت?شمنیسم?بوداییسم?آیین وودو و نهایتا فراتر رفتن از تمام این ها?مذهبی مخصوص به خود بیافریند که مراسم آیینی آن مذهب?در تئاتر سرچشمه ها تجلی پیدا کرده بود. همچنین گروتوفسکی در روش تربیت بازیگر?شدیدا وامدار تکنیک های نمایش آیینی آفریقا و شرق بوده است.تمام مسائلی که در باب نگاه آیینی گروتوفسکی به تئاتر ذکر شد در کنار هم موجب می شود که تئاتر گروتوفسکی را یک تئاتر آیینی بدانیم.

میان ادبیات نمایشی نوجوانان وبزرگسالان، ازنظرساختارنمایشی، تفاوت چندانی وجود ندارد. اما، ماهیت ویژه ی مخاطبان نوجوان ازحیثِ اندیشه واحساس حاکم بردنیای ذهنی آنان، گونه ی نمایشی متفاوتی را باعث شده و با آن که دراروپا وآمریکا قدمتی چند قرنی دارد، درایران هنوزجریانی نوپا است. ادبیات نمایشی نوجوانانِ پس ازانقلاب اسلامی، از رشد کَمی خوبی برخوردار است، اما از نظرکیفی پیشرفت چندانی ندارد. آثارچاپ شده درحوزه ی ادبیات نمایشی دراین سال ها، با همه ی ضعف ها و مشکلات، ازحیث موضوعات نمایشی، الگوها و روش ها، ساختار نمایشی و نمودهای فرهنگی، قابل بررسی و نقد است. پژوهش حاضر با رویکردی تحلیلی و انتقادی، درابتدا ضمن بازخوانیِ شاخصه های روان شناسی و جامعه شناختی نوجوانان، سویه ی اجتماعی ـ روان شناختی جامعه ومخاطب، میزان تاثیر پذیری این آثارازنمودهای فرهنگی جامعه، باورهای دینی، آداب ورسوم، سنت ومدرنیته و باورهای اجتماعی را مورد ارزیابی قرار داده وجریان های حاکم برنمایش نامه نویسی پس ازانقلاب را بررسی نموده است.

میرزاآقا تبریزی، نخستین نویسنده فارسی زبان ایران است که دست به نگارش نمایشنامه می زند. تبریزی به عنوان یک روشنفکر عصر قاجار، همچون سایر روشنفکران حوزه های دیگر، برای ارتباط بهتر با مردم ناآگاه، و معرفی پدیده ایی مدرن، دست به تلفیق دو عنصر سنت و مدرنیته می زند. بدین ترتیب تبریزی در نوشتن نخستین نمایشنامه های فارسی از یک استراتژی برخوردار است که شامل تلفیق تکنیکهایی از نمایش ایرانی با تاتر غربی است که ما این استراتژی را، گفتمان تلفیق می خوانیم. منشا شناخت تبریزی از تاتر غربی، میرزا فتحعلی آخوندزاده نمایشنامه نویس ترک زبان است، تاثیرات آخوندزاده بر تبریزی به دو شاخه تقسیم می گردد، در گام نخست آخوندزاده، تبریزی را متوجه وضعیت عقب افتاده و رو به انحطاط دولت و ملت ایران می کند و در مرحله? بعد، به عنوان یک راهکار، هنر تاتر کلاسیک غرب را به تبریزی معرفی می نماید. از سوی دیگر، تبریزی در نگارش نمایشنامه هایش، از بخشی از نمایشهای ایرانی نیز سود می برد که حاوی اندیشه? جدیدند، این نمایشها که ما آنان را عامیانه و سرگرم کننده می نامیم، در چهار گونه? مهم نمایش سرگرم کننده? عصر قاجار، به نامهای بقال بازی، تخت حوضی، نقالی و خیمه شب بازی تعریف می گردند. در پردازش نمایشنامه های تبریزی در می یابیم که طرح مضامین سیاسی، بازتاب انسان معاصر و تعریف ارزشهای جدیدش و همچنین تکنیکهای تاتر روایی، داستان گویی، نمایش در نمایش، تعدد صحنه ها و فشرده سازی زمان و زبان عامیانه، همگی ریشه در یکی از چهار نوع نمایش سرگرم کننده ایرانی دارند.

چکیده: موضوع این رساله بررسی زندگی و آثار گلاب آدینه بازیگر معاصر ایران در سالهایی می باشد،که زنان در فعالیت های اجتماعی و به ویژه هنری و تئاتری با مشکلاتی روبرو بوده اند.از این رو بررسی چگوگی شکل گیری فعالیت های اجتماعی و هنری ایشان به مثابه تصویربخشی از زنان فعال جامعه ایرانی در دهه های سی، چهل و پنجاه خورشیدی است. این پایان نامه درچهار فصل تنظیم گردیده، که در طی آن سعی شده است موانع اجتماعی و مشکلات پیش روی زنان در تئاتر معاصر ایران، بخصوص در سه دهه سی ، چهل و پنجاه خورشیدی بررسی گردد و با تحلیل آثار و زندگی یکی از آنان (گلاب آدینه) گوشه ای از تاریخ تئاتر معاصر ایران را ثبت نماید. در فصل نخست این پژوهش به رخدادهای مهم سیاسی، اجتماعی و فرهنگی سه دهه سی، چهل و پنجاه خورشیدی اشاره شده است .در فصل دوم، به وضعیت زنان با نگاهی به آمار و معیارهایی همچون سواد، اشتغال و سن ازدواج در سه دهه مذکور پرداخته شده است. در فصل سوم فعالیت ها ی تئاتری ، سینمایی و تلویزیونی گلاب آدینه به ثبت رسیده و در فصل چهارم به زندگی شخصی ایشان از کودکی تا به امروز، و آشنایی با دیدگاه ها و نظرات ایشان به شیوه گفتگو اختصاص یافته است. واژگان کلیدی: گلاب آدینه- تئاتر معاصر ایران- زنان تئاتری ایران- دهه های سی، چهل و پنجاه خورشیدی

تئاتر دفاع مقدس، از لحاظ گستردگی، سرمایه گذاری، برنامه ریزی و محتوا، مدون ترین و حمایت شده ترین جریان تئاتر کشور است که همپای انقلاب اسلامی، ظهور می کند و بالنده می شود. در جهت ارتقا سطح کیفی و کمی این بخش، حرکت های پژوهشی مختلفی انجام شده اند. لیکن تا کنون شاهد تحول چشمگیری که نشانه تاثیرگذاری جدی این پژوهش ها در زمینه تولید و عرضه تئاتر دفاع مقدس باشد، نبوده ایم. این پایان نامه به تبیین وضعیت پژوهش و میزان تاثیرگذاری آن بر جریان تئاتر دفاع مقدس می پردازد. جمع آوری، دسته بندی و ارزیابی کمی و کیفی مدارک مرتبط با کلیه طرح ها و فعالیت های پژوهشی انجام شده و بررسی میزان تاثیرگذاری پژوهش ها بر ارکان تئاتر دفاع مقدس وشناخت موانع موجود در این زمینه، ارائه راهکارهایی برای ارتقا جایگاه فعالیت های پژوهشی و کاربرد آنها در روند تولید آثار تئاتر دفاع مقدس از اهداف این پروژه می باشد. در فصل اول «نشریات تخصصی تئاتر ایران» ، فصل دوم «کتاب ها، سمینارها و طرح های پژوهشی» و فصل سوم «پایان نامه های ارائه شده» ، بررسی می شود تا در بخش آخر به تبیین «میزان تاثیرگذاری پژوهش ها بر جریان تئاتر دفاع مقدس» بپردازیم.

تصویر این صفت مشترک با کلام را دارد که مهمترین وسیله ای است که با آن واقعیت را می-شناسیم. فضاسازی بصری یکی از عناصر مهم تئاتر مدرن و از جلوه های اصلی بیان اکسپرسیونیستی به حساب می آید. کارکرد ویژه ی این فضاسازی تصویر کردن هرچه بیشتر دنیای واژه(دیالوگها) در تئاتر است. زبان تصویر قادر است موثر تر از تقریباً هر وسیله ی دیگری، دانش را نشر دهد. با توجه به اینکه تصور می رود تئاتر متکی بر دیالوگ است، اگر کلمه تبدیل به عمل نشود تماشاگران در اجرا فقط با روخوانی متن مواجه خواهند شد. در نتیجه می توان گفت فضا سازی بصری (تصویر سازی) می تواند متن را بهتر انتقال دهد. هدف این رساله مطالعه ی نشانه شناسی عناصر اجرایی و بررسی شیوه ی استفاده کارگردان از فضاسازی بصری با تمرکز بر اکسپرسیونیسم در تئاتر مدرن است. در این راستا، در رساله تلاش شده است مولفه های تصویرسازی عینی و بیان غیرکلامی در اجرا تبیین شود. ارتباط بصری ارتباطی جهانی و بین المللی است: محدودیت تحمیل شده توسط زبان، لغت نامه و دستور زبان را ندارد و یک فرد بی بهره از تحصیلات عالیه هم می تواند مثل هر شخص تحصیل کرده ای آن را بفهمد. زبان تصویر به انسان امکان می دهد که تجربه کند و تجربیاتش را در شکلی قابل مشاهده و با ابزاری بسیار وسیع و مختلف بصورتی خلاق مستند سازد. زبان بصری شاید حتی دقیقتر و عمیقتر از زبان کلامی ساختار آگاهی ما را معین می کند و باعث تجربه کردن مفهوم و زیبایی بصری هم زمان می شود.

در سلسله مراتب تئاتری کارگردان یک عنصر تازه وارد محسوب می شود که تنها حاصل یک قرن است.نیاز به کارگردان در بسیاری از جنبش های تئاتری اواسط قرن نونزدهم آغاز شد و فردی تنها برای کنترل کردن، هماهنگی و ترکیب عوامل صحنه پا به عرصه گذاشت. این در حالی است که با گذشت یک قرن، همسو با رشد روز افزون صنعت، تکنولوژی و رسانه، گرایشات نوین کارگردانی در پیوند زدن تئوری های نو با عمل به وجود آمد و اجرا به عنوان مقوله نظری و در مقام عمل گسترش فراوانی یافت و فرهنگ اجرا دگرگون شد. در این عصر که درام، تئاتر و اجرا از یکدیگر متمایز می شوند انگاره های کارگردانی هم تغییرات زیادی می طلبند و نیاز به پرورش دارند.این رساله با هدف معرفی راهکارهایی در زمینه پرورش انگاره ذهنی کارگردان در مسیر اجرا کوشید نگاه ویژه ای به نظریه اجرایی ریچارد شکنر داشته باشد و در این راستا نگرش نویی ارائه دهد.

این پایان نامه در سه فصل که عنوان های آن به ترتیب عبارت اند از: «مقدمات»، «فضا و تعزیه» و «فضا و تخت حوضی» به نگارش درآمده و به بررسی مفهوم فضا در نمایش های سنتی ایرانی میپردازد. شیوه ی تحقیق در این رساله گردآوری کتابخانه ئی است و بر پایه ی نگاه تحلیلی ــ تاریخی استوار گشته است. نمایش های ایرانی در بخش اعظمی از تاریخ خود از داشتن مکانی دائمی برای اجرا برخوردار نبودند و لاجرم مکان ها و فضاهای دیگـری را برای اجرا مورد استفاده قرار میدادند. این مکان ها عمومن فضاهائی شهری هستند که با توجه به ویژگی های معماری خود به نمایش های سنتی امکان اجرا میدهند. الگوی اجرائی که در این مکان ها شکل میگیرد بر پایه ی الگوی دایره ئی است. نمایش های سنتی ایرانی کاربری مکان های مورد استفاده را تغییر میدهند و فضائی جدید میسازند. این نمایش ها که پیوندی ناگسستنی با حواس شنیداری ـ دیداری دارند بیش از آن که در پیش چشم رخ دهند، در ذهن و تخیل تماشاگران به وقوع میپیوندند. از سوی دیگر، فرهنگ یکپارچه نگر ایرانی که تمامی پدیده ها را تکه هائی از یک حقیقت واحد میپندارد، زمان و مکان را نیز در پیوند با همه جائی و همیشگی (وحدت مکانی و وحدت زمانی) فهم میکند. این مسأله باعث میشود تماشاگر تعزیه خود را در واقعه ی کربلا حاضر ببیند و تماشاگر تخت حوضی یکی از یاران و هواداران شخصیت محوری (سیاه) قرار گیرد.

این پایان نامه در پی یافتن تصویری از زنان در موقعیت های مختلف تئاتر در دوران مشروطه است. ارتباط میان تحولات جامعه و تغییر نقش اجتماعی زنان مقدمه ای برای ورود به بحث اصلی است. موضوع اصلی اما پرداختن به تأثیری بود که این ارتباط بر تلاش زنان برای ازبین بردن مشکلات و موانع حضورشان در جنبه های مختلف تئاتر به صورتی بی دغدغه داشت. این مسیر این-گونه پیموده شد: ? بررسی تاریخی-اجتماعی سال های 1232 تا 1318ه.ش برای یافتن جایگاه اجتماعی ? بررسی شخصیت های نمایشی زن در آثار اولین نمایشنامه نویسان ایرانی. ? بررسی آگهی های نشریات مختلف دوران مشروطه برای یافتن نقشی از زنان در اجرا. ? بررسی نقدها و اعلان های نشریات مختلف برای اطلاع از چگونگی حضور زنان در سالن های تئاتر به عنوان تماشاگر. پایان نامه دارای دو فصل است. فصل اول شرحی مختصر از تاریخ سیاسی، اجتماعی و فرهنگی ایران در دوران مشروطه و پیش از آن گفته می شود. در ادامه به حضور زنان در جامعه و تغییر و بهبود آگاهی او در دوران قبل از مشروطه و پس از آن پرداخته می شود. چالش میان زنان، تئاتر و جامعه ای که همراهی این دو را تاب نمی آورد گفته شده و کوشش زنان برای از بین بردن موانع پیشرفتشان برای در تئاتر و سرآخر به ثمر رسیدن هدف زنان برای حضور در سالن های تئاتر به صورت بازیگر و یا تماشاگر.

در این رساله ابتدا به شرح رویکرد های مهم در زمینه ی بازیگری از جمله نظریات استانیسلاوسکی پرداخته شده است. استانیسلاوسکی به عنوان یکی از اولین نظریه پردازان بازیگری، متدی را برای تمرین، پرورش، و ایفای نقش به بازیگران پیشنهاد میکند. برشت با طرح تئاتر اپیک به جای تئاتر دراماتیک، خود را در مقابل فرامین ارسطو قرار می دهد و برای دستیابی به شیوه ی اجرائی تئاترش، روشی را به بازیگران پیشنهاد میکند که او را در مقابل واقعگرایی استانیسلاوسکی قرار می دهد.پس از بررسی نظریات استانیسلاوسکی، میرهولد، گوردون کریگ و آرتو، به بررسی زوینه های سیاسی، اجتماعی و فلسفی اندیشه های برشت پرداخته و نظریات پیسکاتور به عنوان مبدع تئاتر اپیک تشریح شده است. در ادامه رویکردهای نظری و عملی برشت به تئاتر مورد بررسی قرار گرفته است. سپس با استفاده از مطالب پیشتر گفته شده به تشریح تئوری های برشت در رابطه با بازیگری پرداخته شده وراهکار های عملی آن بیان گردیده است. در پایان به اثبات این نکته که بازیگری به شیوه ی پیشنهادی برشت، یک متد برای بازیگر محسوب میشود، پرداخته شده است.

تمرکز و رهایی سازی در زندگی انسان از جایگاه ویژه ای برخوردار است.انسان همواره مجبور به توجه ودقت در اموری است که ، می خواهد انجام دهد. بدون توجه و تمرکز ( که به طور ناخودآگاه در زندگی انسان جاری است) اعمال و مجموعه کنشها و واکنشهای وی دچار اختلال می گردد. انسان به علت زندگی در محیط اجتماعی ( در حال حاضر در دنیای صنعتی پر از التهاب) در معرض انقباضات جسمانی و تنشهای جسمی و روحی است که برای او ثمری جز بی قراری، عدم تمرکز، آشفتگی و اضطراب در پی نخواهد داشت.وی همواره نیازمدن آرامشی است که رخت بربسته است. انواع تنشهای جسمانی و ذهنی ، آرامش و رهایی را از او سلب کرده و میزان دقت در انجام امور را کاهش می دهد. وی در تمامی لحضات نیازمند بازیابی این آرامش گریخته است ، در نتیجه نیازمند انجام فرایندی است که رهایی و آرامش را به او باز گرداند و همچنین آمادگی مقابله با بروز هرگونه تنش و اضطرابی را افزایش دهد. بازیگر به عنوان تصویر گر زندگی ، بیش از یک فرد عادی در معرض تنش، استرس، اضطراب و آشفتگی است. وی برای کار خود – خلق – نیاز به به تمرکزی قدرتمند و همچنین بدن و ذهنی رها داشته و به همین دلیل او بیش از دیگران به فراگیری توانایی رهایی سازی و تمرکز احتیاج دارد. چونان که دیده شد، اغلب نظریه پردازان تئاتر و بازیگری نیز با تعاریف خود و طرح تمرینات، بر ضرورت و لزوم این فرایند در کار بازیگر، تاکید گذاشته و این فرایند را به عنوان مهمترین اصل در کار وی مطرح و گوشزد کرده اند که بدون بدنی رها شده و روح و ذهنی در آرامش، تمرکز و توجهی در خور، تخیل و تجسد نقش وانتقال آن به مخاطب، غیر ممکن به نظر می رسد. به همین دلیل وجود تمرینات صحیح و قدرتمند در این فرایند ضروری است. کلمات کلیدی: رهایی سازی،تمرکز،بازیگری

تئاتر مستند گونه ای از تئاتر به شمار می آید که با نگاهی نقادانه و به منظور ایجاد پرسش در ذهن مخاطب به بازنگری در رویدادی واقعی می پردازد. تئاتر مستند چندان به دنبال ارائه راه حل نیست بلکه تلاش می کند تا تصویری واقعی و به دور از پیش داوری از شرایط سیاسی و اجتماعی جامعه را نمایش دهد. در این تحقیق ضمن مروری بر تاریخچه و عناصر اجرایی تئاتر مستند، تصویری از شیوه ها، تمهیدات و شگردهایی که در اجرای این نوع تئاتر به کار بسته می شود، از مرحله ایده پردازی تا اجرای صحنه ای و ارتباط با تماشاگر ارائه می گردد و همچنین به بررسی تجربیات اجرایی سه کارگردان مطرح در حوزه تئاتر مستند: آنا اسمیت، امیلی مان و مارتین دابرمن پرداخته خواهد شد. پرسش اولیه و اصلی در این تحقیق این است که اساساً در خلق یک نمایش مستند چه شیوه ها و تمهیدات ویژه ای وجود دارد؟ برای دستیابی به چنین منظوری، این پایان نامه در قالب شش فصل تنظیم گردیده است. در فصل اول با ارائه چند تعریف از تئاتر مستند و ذکر دوره های مختلف آن به لحاظ تاریخی تصویری کلی از تئاتر مستند ارائه می شود. فصل دوم به دلیل نقش و جایگاه اروین پیسکاتور در تئاتر مستند جهان و به ویژه تاثیر وی بر تئاتر مستند، به معرفی اروین پیسکاتور تخصیص داده شده است. فصل سوم به معرفی نظام نشانه ای حاکم در این گونه از نمایش پرداخته شده است و در سه فصل بعد، با بررسی نمایش های سه کارگردان نامبرده در تئاتر مستند آمریکا تلاش می شود تا به بررسی شیوه های اجرایی و نیز مرور نظام نشانه ای معرفی شده در فصل سوم در آثار این کارگردانان پرداخته شود که در پایان هر فصل از این پژوهش مطالب همان بخش جمع بندی و نتیجه گیری شده است. در نتیجه گیری نهایی چنین ذکر شده است که تئاتر مستند علاوه بر استفاده از نظام های نشانه ای شناخته شده در هنر نمایش، از گونه ای از نظام نشانه ای دیگر نیز استفاده می کند، که مهمترین کارکرد آن اعتبار بخشیدن به واقعیتی است که بر روی صحنه به اجرا درمی آید. بنابراین هرگونه تمهید و تکنیکی که چنین کارکردی داشته باشند می تواند در این نظام جای بگیرد و هیچ محدودیتی وجود ندارد. همچنین در بررسی آثار سه کارگردان معاصر تئاتر مستند آمریکا چنین استنباط می شود که امیلی مان با استفاده از زبان و ادبیات روزمره سعی در اعتبار بخشیدن به واقعیت صحنه دارد. در نمایش های آنا اسمیت آنچه بیش از هرچیز اهمیت دارد مسئله هویت انسان معاصر در آمریکا می باشد و مارتین دابرمن در نمایش های مستند خود تکیه بر تاریخ و دوره های مختلف تاریخی دارد.

تئاتر دستاورد بزرگ بشریت برای پیشرفت فرد و جامعه است.آنجایی که بشر اولیه برای غلبه بر ترس و خاتمه دادن به ناتوانیهایش از تئاتر بهره گرفت تا امروز که تشکیل گروههای تئاتری بر جنبه اجتماعی بودن و اجتماعی شدن انسان تأکید می ورزد، همه و همه بیانگر توانمندیهای تئاتر به عنوان ابزاری برای کمک به رفع نیازهای بشر است. اما آیا باید تئاتر،این امکان ارزنده فقط در اختیار گروه خاصی باشد؟ تئاتر پداگوژی ، راهی است که امکان بهتر زیستن را برای سطوح مختلف اجتماعی فراهم می کند زیرا از همه آن چیزهایی بهره می گیرد که یا بصورت بالقوه در همه انسانها از دیرباز تا امروز، وجود داشته و دارد و یا مطابق با توانائیها و امکانات گروهی که با آن سر و کار دارد،به سمت هدف نهایی خود حرکت می کند. رشته تئاتر پداگوژی با ماهیت کنونی در ایران سابقه ای ندارد.با مطالعه توانمندیهای این رشته نیاز جامعه به داشتن آن بر همگان آشکار می گردد و این امر خود گواه آن است که جامعه به داشتن فضاهای آموزشی متناسب، نیاز دارد. به منظور شناساندن و تأکید بر اهمیت تئاتر پداگوژی، این پایان نامه در دو فصل تنظیم شده است. در فصل اول تعریف تئاتر تعلیم و تربیت، اهداف، عناصر و عوامل مورد تأکی د در آن به تفصیل آورده خواهد شد، همچنین رابطه تئاتر پداگوژی با تئاتر مورد بررسی قرار خواهد گرفت. سپس در فصل دوم کارکردها و تأثیرات تئاتر پداگوژی در سطوح مختلف جامعه آورده خواهد شد. موضوع اصلی در این تحقیق، آشنایی با حوزه نظری و عملی تئاتر تعلیم و تربیت و ضرورت پیوند این هنر با زندگی بشر است. این تئاتر، هدفی تربیتی-آموزشی را دنبال می کند و وظیفه آن تسهیل آموزش به مدد تئاتر در گروههای مختلف اجتماعی است. امروزه که شیوه های سنتی آموزش تا حد زیادی کارایی خود را از دست داده اند و یا استقبا ل انسانها از این شیوه ها به شکل چشمگیری کاهش یافته است،تئاتر تعلیم و تربیت می تواند بعنوان یک شیوه بهتر و موثرتر، دریچه های نوین آموزش را به روی انسانها بگشاید و شیوه های آموزش جدیدتری را به آنها هدیه کند.

نمایش در کردستان ریشه در آیین ها، مناسک و باورهایی دارد که قدمت آن ها به دوره هایی بسیار کهن باز می گردد. برخی از این آیین ها از جنبه های نمایشگرانه بسیار قدرتمندی برخوردارند و برخی دیگر باحضور عناصری چون نمایشنامه، بازیگر و تماشاگر یک نمایش ساده و ابتدایی به شمار می آیند. در این پژوهش سعی شده به این پرسش پاسخ داده شود که تئاتر در کردستان چه ارتباطی با آیین های کهن و مردمی دارد و این آیین ها چه تأثیری بر تئاتر معاصر کردی گذاشته اند. برای دستیابی به پاسخ این پرسش، ابتدا شماری از مهمترین این آیین ها از منظر نمایشی مورد بررسی قرار گرفته اند. در گام دوم سعی شده است پیشینه هرکدام از این آیین ها و صبغه اسطوره ای و قدمت آن ها بررسی شود و در این مسیر عناصر مشترک آیین های کردستان با دیگر مناطق ایران نیز مدنظر قرار گرفته است تا از این رهگذر ارتباط و پیوستگی فرهنگ ایرانی علیرغم تنوع آن نشان داده شود و دست آخر ردپای این آیین ها در شماری از مهمترین اجراها، نمایشنامه ها و رویدادهای تئاتر کردی پی گرفته شده است. بر این اساس می توان گفت تئاتر در کردستان در دوره ابتدایی متأثر از آیین های بومی ایرانی و کردی بوده و هرچه به دوره های متأخر نزدیک می شویم از میزان تأثیر این آیین ها کاسته شده و به سوی نمایشنامه ها و فرم های نمایشی غربی میل کرده است.

این پایان نامه به بررسی شیوه های اجرایی تادئوش کانتور و یرژی گروتوفسکی دو کارگردان مهم تئاتر تجربی لهستان می پردازد . دو هنرمندی که علاوه بر کارگردانی تئاتر ، در طول زندگی هنری خود ایده های ابتکاری بسیاری را در مانیفیست ها و تئوری هایشان ارائه دادند ، ایده هایی که تأثیر قاطعی بر زیبایی شناسی تئاتر اواخر قرن بیستم گذارد . آنها بر هر یک از دوره های کاری خود نامی نهادند و در این راه تئوری های خود را که از دانشی عملی کسب نموده بودند بسط و توسعه دادند . یرژِی گروتوفسکی با ( تئاتر بی چیز ، فراتئاتر ، تئاتر سرچشمه ها و پژوهش هایی در ارتباط با تئاتر عینی و هنر به مثابه وسیله ) تادئوش کانتور با (تئاتر افرمیک یا تئاتر ماشینی ، تئاتر زیر زمینی - تئاتر شکل گریز- هپینینگ تئاتر – تئاتر صفر ، تئاتر غیر ممکن یا تئاتر ابطال ، تئاتر مرگ ) این پایان نامه در سه فصل نگاشته شده است ، فصل اول در چند بخش به مروری بر زندگی و آثار یرژی گروتوفسکی ، بررسی شیوه های اجرایی او ، مقوله ارتباطات با تماشاگر در آثارش ، بازیگری و تکنیک های عملی مربوط به آن می پردازد . فصل دوم پایان نامه نیز با مرور بر زندگی و آثار تادئوش کانتور آغاز می شود، سپس نگاهی اجمالی به دوره های کاری او می اندازیم . در بخش های دیگر این فصل به مقولات مهم دیگری در آثار کانتور هم چون ( بازیگری ، متن نمایشی ، نقش گذشته و خاطرات ، طراحی صحنه ، مفهوم مرگ ، طنز تلخ ، محل اجرا و تماشاگران ، اسطوره و مذهب ) پرداخته شده است . در فصل سوم بررسی تطبیقی زندگی ، آثار و نگاه این دو هنرمند به مقوله تئاتر مورد ارزیابی قرار گرفته است . این بررسی با تاکید به مقوله تئاتر تجربی ، در بخش هایی همچون پیشینه تئاتر لهستان ، نقش کلیدی خانواده ، کلیسا و جنگ در شکل گیری شخصیت هنری این دو کارگردان ، پردازش متن نمایشی ، صحنه و تماشاگر ، صحنه افزارها و بار نمادین اشیاء ، تاثیرات میرهولد بر روی زیبایی شناسی صحنه ای کانتور و گروتوفسکی ، مقوله بازیگری ، ژستوس های قراردادی ، حقیقت ناب ، مبارزه با روزمرگی ، نقش خاطره و گذشته ، تأکید بر مسئله پارتیتور در منظر گروتوفسکی و مقایسه آن با حضور کانتور بر صحنه که هر کدام از این موارد در جهت رسیدن به ساختار و جلوگیری از توهم زایی مرسوم در تئاتر های رایج آن زمان است و سرآخر بخش مذهب و مقوله مهم پرستش و بی حرمتی که نقطه اصلی تلاقی نگاه این دو کارگردان را که سعی دارند با از میان برداشتن مرز میان زندگی و هنر به حقیقت ناب دست پیدا کنند ، مورد بررسی قرار گرفته است . واژگان کلیدی : یرژی گروتوفسکی ، تادئوش کانتور ، تئاتر بی چیز ، تئاتر مرگ ، تئاتر تجربی ، تئار لهستان .

کارگردانی و مساله وفضاهای قرار دادی در آثار اکبر رادی با نگاه به سه نمایشنامه خانمچه و مهتابی کاکتوس و تانگوی تخم مرغ داغ به بررسی چگونگی رسیدن به اجرای کامل و تکنیکی از آثار استاد اکبر رادی می پردازد.برای اجرا آثار استاد رادی باید ابتدا فضا ی اثر را شناخت، بعد روش کار با بازیگر را دانست و در نهایت به ترکیبی مناسب از فضا و حضور صحنه ای بازیگر رسید.

این رساله با هدف بررسی تأثیر رسانه های تصویری در تئاتر، کار خود را شروع کرد و به بررسی هرگونه تأثیر این رسانه ها به هرشکلی در تئاتر پرداخت و از اختراع چاپ و استفاده از رادیو پس از جنگ جهانی دوم گرفته تا تئاتر در دنیای پست مدرن که حتی مجهز به سیستم دیجیتالی و عینک سه بعدی شده است، را مورد بررسی قرار داد و با توجه به این هشدار که پرداخت بیش از حد به فرم، محتوا را که از اهداف اصلی تئاتر بوده است ممکن است مورد خطا قرار دهد باید گفت نتایج بدست آمده حاکی از آن است که با پیشرفت روزافزون علم، تئاتر نیز نیاز به نوآوری و تکنولوژی دارد به شرطی که سیستماتیک و هدفمند باشد و اگر بدرستی حاصل گردد رسانه های تصویری در رشد و پیشرفت شکل های جدید تئاتری نقش مفیدی را بازی می کنند. اما سوال اصلی این پژوهش این بود که آیا رسانه های تصویری در رشد و پیشرفت شکل های جدید تئاتر موثر بوده اند یا خیر و پاسخی که مد نظر بوده، پاسخ مثبت است و با اشاره به این مطلب که گاه تأثیر رسانه های تصویری آن قدر زیاد شده که اثر صرفاً جنبه بصری پیدا کرده است و این یک آسیب تئاتری محسوب می شود و خالی از تفکرات اصیل تئاتر است، تمام فکر پژوهشگر بر آن بخش فعالیت هایی است که تمامی عناصر فرم و محتوایی را در کنار هم قرار داده و در رشد تئاتر ایجاد تأثیری شگرف کرده است.

نظریه ی پسااستعماری، گونه ای نقد ادبی است که در گفتمان علوم انسانی، از سال 1980 در دنیای آکادمیک اروپا و آمریکا مورد بحث قرار گرفت. شروع این واژه شامل ادبیات بیشتر کشورهای جهان سوم می شد که تجربه ی استعمار را پشت سر گذاشته و یا هنوز تحت استعمار به سر می بردند. این گفتمان سعی بر ساختار زدائی تئوریهای اروپا، آمریکا محوریِ تاریخ نگاری، فلسفه، مطالعات ادبیات و دیگر رشته ها دارد و به وجود دنیایی چند مرکزی از نظر فرهنگی و تمدن باور دارد و هیچ کدام از این مرکزها را برتر نمی انگارد. ادوارد سعید از نظریه پردازان این نقد است که با استناد به نظریات میشل فوکو و انتشار کتاب شرق شناسی به بیان تفاوتها میان انسان شرقی و انسان غربی پرداخت. سعید انسان شرقی را دارای هویتی افلاطونی دانست و برای انسان غربی هویتی ارسطویی قائل شد. امروزه، کاربرد این نوع نقد را در انواع هنرها می توان یافت. این پژوهش می کوشد تا ضمن شناخت این نظریه ی ادبی در گفتمان علوم انسانی، به جستجوی شاخصه های این اندیشه در تئاتر ایران بپردازد و با ارائه ی نقد پسااستعماریِ سه نمایشنامه ی "افرا"، "جعفرخان از فرنگ برگشته"، "مصاحبه"، کاربرد عملی این گونه ی نقد ادبی را در این نمایشنامه ها نشان دهد.

ریچارد فورمن از کارگردانان دهه 6 مییلادی تئیا تر آوانگیارد آ مریکیا محسیو میی شیود کیه منتقدان او را از بزرگترین کارگردانان می دانند. فورمن به عنوان کارگردان، نمایش نامیه نیوی،، طیرا صحنه و بازیگر برای ایجاد تئاتر نوین خودش و فاصیله گیرفتن از تئیاتر سینتی زمانی ه، تئیاتر هسیتی شناسانه-تشنج آفرین را تأسی، کرد. این تئاتر در جستجوی شیوههای نوینی از اجرای نمایش، بسیته به تحولات سیاسی و اجتماعی جهان، در روزگار بعد از جنگ جهانیدوم است. نوآوریهای او در زمینه نمایشنامهنویسی، کارگردانی و طراحیصحنه او را به هنرمندی باارزش در تئاتر مبدل ساخته است. این پایان نامه در چهار فصل تنظیم شده است، در فصل اول مباحث نظری تئاتر فورمن، مفهوم "هستی شناسی" و " تشنج آفرین" و زمینه پیدایش این گروه مورد بررسی قرار میگیرد. سپ، روند فعالیتهای فورمن به عنوان طرا -کارگردان، ارتباط کارگردانی با طراحیی صیحنه و چگی ونگی اجیرای دکور از دل ایدههای کارگردان در فصل دوم توضیح داده میشود. فصل سوم به جایگاه میتن، ارتبیاط متن مکتو با کارگردانی میپردازد و در فصل چهارم به نحوه تمرین با بازیگران، نقش تماشیاگران در تئاتر تشنج آفرین و مدیریت کارگردان در ایجاد ارتباط اثر و مخاطب، مورد بحث قرار میگیرد. با بررسیهای صورت گرفته از روند اجراهای نمایشی فورمن، شناخت کامل او از تئیاتر مرسیوم زمانه، آشنایی او با هنرهای مختلف و استفاده هنرمندانه از آنها در تئاتر، بیرای ابیداش شییوه اجراییی بدیع، مشخص میشود. او هنرمندیست که تئاتر پیش از خیود و ن یازهیای مخاطبیان در دوره خیود را خو میشناسد. به همین دلیل کارگردانی صاحب سبک و موثر در هنر آوانگارد تئاتر جهان به حسا میآید. کلید واژهها : تئاتر آوانگارد آمریکا، ریچارد فورمن، تئاتر هستیشناسانه- تشنج آفرین

به طور کلی تغییر در زاویه ی دید تماشاگرتنها در سایه ی جابه جایی و حرکت صورت می گیرد. حال یا به واسطه ی حرکت و جابه جایی رویدادها و ابژه ها نسبت به دید او و یا با حرکت و جابه جایی او نسبت به رویدادها. بنابراین بدون حرکت و جابه جایی هیچ گونه تغییری در زاویه ی دید تماشاگر به وجود نمی آید. به همین دلیل می توانیم بگوییم که 3روش یا تکنیک کلی برای تغییر زاویه ی دید تماشاگر در تئاتر وجود دارد؛ 1- از طریق حرکت و جابه جایی تماشاگر نسبت به رویدادها: در این روش مکان قرارگیری رویداد تئاتری محل ثابتی است و تماشاگر با حرکت و جابه جایی خود، رویداد را از زوایای متفاوتی می بیند. 2- از طریق حرکت و جابه جایی رویدادها نسبت به دید تماشاگر: در این روش زاویه ی دید تماشاگر ثابت است و رویدادها با حرکت و جابه جای خود، وجوه متفاوتی از خود را در معرض دید تماشاگر قرار می دهند. به عنوان مثال صحنه های گردان در تئاترهایی که مجهز به این فن آوری هستند می توانند این امکان را فراهم کنند. 3- از طریق حرکت و جابه جایی همزمان رویداد و تماشاگر: در این روش هم رویداد و هم زاویه ی دید تماشاگر از حرکت و جابه جایی برخوردار است. در این رساله تکنیک های جدیدی که امکان تغییر زاویه ی دید تماشاگر در تئاتر را برایمان فراهم می کنند معرفی می شود. این تکنیک ها در واقع بسط و گسترش روش دوم هستند. یعنی زاویه ی دید تماشاگر ثابت اما رویداد، در حرکت و جابه جایی. در واقع تکنیک هایی که معرفی می شوند تلاش می کنند تا در یک سالن یک سویه که تماشاگر از یک زاویه ی دید تک منظری برخوردار است بتوانند به نتیجه ای دست پیدا کنند که در روش اول به دست آمد. در روش اول تماشاگر به واسطه ی حرکت و جابه جایی می توانست از زوایای متعدد و متفاوتی ابژه ی مورد نظر را ببیند. در واقع وی موفق می شد که وجوه متفاوتی از یک ابژه را ببیند. تکنیک های معرفی شده این امکان را برای تماشاگر فراهم می کنند تا بدون حرکت و جابه جایی در محل استقرار خود بتوانند از زوایای متفاوتی ابژه ی مورد نظر را ببینند یا به عبارتی دقیقتر بتوانند وجوه متفاوت ابژه را ببینند. پایه و اساس این تکنیک ها ، تغییر زاویه ی قرارگیری اجزاء یا ابژه ها نسبت به دید تماشاگر است. برای درک بهتر به ذکر مثالی می پردازیم. "فرد الف نشسته بر صندلی"را به عنوان یک ابژه در نظر بگیرید. تماشاگری در یک سالن یک سویه این ابژه را مطابق با تصویر1 می بیند، حال اگر زاویه ی قرارگیری این ابژه را به واسطه ی حرکت و جابه جایی تغییر دهیم تماشاگر موفق می شود که زاویه ی دیگری از ابژه را ببیند. در این حالت چون نتیجه ی به دست آمده قرابت زیادی با حالتی دارد که تماشاگر جای خود را نسبت به ابژه عوض می کند، به این معنا می توانیم بگوییم که زاویه ی دید او را نسبت به آن ابژه تغییر داده ایم. شاید برایتان این سوال به وجود بیاید که در طول تاریخ تئاتر ما شاهد تغییر زاویه ی دید تماشاگر به این شکل بوده ایم. یعنی اینکه رویدادها و ابژه ها مدام به واسطه ی حرکت و جابه جایی بر روی صحنه، زوایای متفاوتی از خود را در معرض دید تماشاگر قرار می دهند. به همین دلیل موضوع بحث بیش از حد ساده و یا شاید هم عجیب به نظر می رسد. اما آنچه در اینجا با معرفی تکنیک هایی که در ادامه خواهد آمد، مد نظر ما است به همین جا ختم نمی شود. تکنیک هایی که در این رساله (فصل سوم) آنها را معرفی می کنیم نوعی ساختارشکنی (شالوده شکنی) در زاویه ی دید تماشاگر به حساب می آیند. همانطور که می دانیم حرکت و جابه جایی اجزاء و رویدادها بر روی صحنه معمولا و نه همیشه به شکلی است که تماشاگر تنها بخش معدودی از زوایای (وجوه) یک ابژه را می بیند و زوایای بسیاری از ابژه ها یا اجزاء، برایش ناپیدا یا پنهان باقی می ماند و زوایای هم که درمعرض دید او قرار می گیرند، زاویه هایی متعارف و همیشگی هستند و دارای چند ویژگی کلی هستند. از جمله اینکه این حرکت ها و جابه جایی ها بر روی محور مختصات xوy صورت می گیرند یعنی اینکه تنها داده های مختصاتی آنها طول و عرض می باشد به همین دلیل 2بعدی دیده می شوند و همچنین حرکت و جابه جایی رویدادها یا اجزاء معمولا تحت تاثیر نیروی جاذبه ی زمین قرار دارند و این لاجرم قوانینی را برای حرکت و جابه جایی اجسام بر روی صحنه به ما دیکته می کند. ما می خواهیم در اینجا با معرفی تکنیک هایی جدید پا را از این ویژگی ها یا محدودیت ها فراتر گذاشته و با یک ساختارشکنی در زاویه ی دید تماشاگر، زوایایی از یک شئ را به تماشاگر نشان دهیم که تاکنون از دید او پنهان مانده اند و احتمالا حاوی مفاهیمی هستند که به محض رویت شدنشان می توانند در خوانش و یا نگرش تماشاگر تغییری به وجود آورند. چرا که معتقد هستیم که هر شئ بسته به اینکه از چه زاویه ای دیده می شود و یا به عبارتی از چه زاویه ی قرارگیری ای نسبت به دید تماشاگر برخورداراست، می تواند معانی متفاوتی را به ذهن متبادر کند و یا اینکه به گونه ای متفاوت درک شود. برای درک بهتر به مثال قبل بازمی گردیم. مطابق با تصویر 1 ابژه ی ما از زاویه ی قرارگیری متعارفی برخوردار است. اکنون زاویه ی قرارگیری این ابژه را نسبت به دید تماشاگر مطابق با تصویر2 تغییر می دهیم. در اینجا با یک ساختارشکنی در زاویه ی قرارگیری ابژه نسبت به دید تماشاگر مواجه هستیم که همراه با یک آشنایی زدایی صورت گرفته است. تماشاگر در اینجا ابژه ی مورد نظر را از زاویه ی جدیدی می بیند، زاویه یا وجهی که تاکنون از دید تماشاگر پنهان مانده بود و احتمالا حاوی مفاهیمی است که می تواند تغییری در خوانش یا نگرش او به وجود آورد. از طرفی با ایجاد تغییر در زاویه ی قرارگیری ابژه نسبت به دید تماشاگر ما تنها زاویه ی جدیدی از ابژه را به تماشاگر نشان نداده ایم بلکه با این کار (البته اگر این کار به درستی انجام گیرد) ما تماشاگر را به حرکت و جابه جایی واداشته یا تشویق کرده ایم. یعنی اینکه تماشاگری که ابژه ی مورد نظر را از این زاویه می بیند ناگهان خود را در ارتفاع حس می کند و انگار دارد از بالا به ابژه ی مورد نظر نگاه می کند. این یک حرکت و جابه جایی غیر فیزیکی از طرف تماشاگر است. حرکتی که تکنیک های معرفی شده در این رساله بخشی از تلاش خود را صرف به وجود آوردن آن می کنند. حرکتی که کاملا ذهنی و انگاره ای (سوبژکتیو) است. در واقع همین مسئله تا حدودی پایه و اساس تکنیک های معرفی شده در این رساله را تشکیل می دهند. از طرفی آنچه از تغییر زاویه ی قرارگیری اجزاء مد نظر ما است، تغییراتی اساسی و بدون هیچگونه محدودیتی است. محدودیت هایی که ویژگی های زوایای متعارف را شکل می دهند. این فقط کلیتی از ویژگی های تکنیک های معرفی شده می باشد؛ این تکنیک ها شکل های متعدد و کارکردهای متفاوتی دارند که توضیح آنها تنها در سایه ی بررسی کامل آنها امکان پذیر است.

در این پایان نامه دانشجو کوشیده است به این پرسش پاسخ دهد که در پایان دهه ی اول هزاره ی جدید، شیوه های کارگردانی و هدایت بازیگر بین برادوی و هالیوود چه نسبتی با یکدیگر پیدا کرده اند؟ در نگارش این پایان نامه از کتاب ها و منابع اینترنتی فارسی و انگلیسی ونکته گزینی از فیلم های موجود از اجراهای تئاتر و فیلم های سینمایی بهره برده شده است. در فصل اول پایان نامه کلیات طرح ذکر شده است. که در این فصل با اهداف و روش هایی که دانشجو از طریق آن ها،می خواهد به اهدافش برسد آشنا می گردیم. فصل دوم پایان نامه به بررسی مدرسه ی اکتورز استودیو به عنوان یک نمونه ی موفق در تربیت بازیگران مطرح آمریکا در هر دو عرصه ی برادوی و هالیوود می پرازد. و سپس شیوه ی متد در پرورش بازیگران را از منظر دو استاد برجسته ی این دوران، استلا آدلر و لی استراسبرگ بررسی می کند. فصل سوم به مقایسه ی بازیگری در هالیوود و برادوی پرداخته است. و تفاوت ها و همگرایی ها ی بازیگری در دو رسانه ی تئاتر و سینما در کشور آمریکا ذکر گردیده است. در فصل چهارم تفاوت ها و همگرایی ها ی کارگردانی در برادوی و هالیوود با تکیه بر شیوه های کارگردانی و هدایت بازیگر دو کارگردان برجسته در هر دو رسانه، "الیا کازان" و "وودی آلن" بررسی گردیده است. و فصل پنجم پایان نامه نیز از تمامی مباحث مطرح شده نتیجه گیری شده است. و پاسخ پرسش مطرح شده نیز در همین فصل انتهایی آمده است.

در این پایان نامه دانشجو کوشیده است به این پرسش پاسخ دهد که آیا ترکیب بندی تئاتر پست مدرن همان ساختار ترکیب بندی تئاتر سنتی را دارد یا خیر؟ در نگارش این پایان نامه از کتاب ها ، مقالات ،مصاحبه ها و منابع اینترنتی فارسی و انگلیسی ونکته گزینی از فیلم های موجود از اجراهای تئاتر بهره برده شده است. در فصل اول پایان نامه کلیات طرح ذکر شده است. که در این فصل با اهداف و روش هایی که دانشجو از طریق آن ها،می خواهد به اهدافش برسد آشنا می گردیم. فصل دوم پایان نامه ، هنر پست مدرنیسم را در گذار از تفکر و دستاوردهای مدرنیسم با توجه به آراء ژاک دریدا مفسر ساختارشکنی مورد تحلیل و بررسی قرار می دهد و ویژگی های هنر پست مدرنیسم را در آثار تجسمی برمی شمرد. فصل سوم، رویکردهای تئاتر را در بستر پست مدرن ارزیابی کرده و شاخصه های یک اثر پست مدرنیستی مورد بررسی قرار گرفته است. در فصل چهارم با نگاه ویژه به آثار رابرت ویلسون شکل اجرا و ترکیب بندی تئاترهای پست مدرن را بیان می کند. و فصل پنجم پایان نامه نیز از تمامی مباحث مطرح شده نتیجه گیری شده است. و پاسخ پرسش مطرح شده نیز در همین فصل انتهایی آمده است. و پیوست پایان نامه شامل دو بخش : 1-بیوگرافی و آثار اجرایی رابرت ویلسون 2-تطبیق پروژه ی عملی-اجرای نمایش خواب آن بی خواب را یاد آوریدبا مولفه های تئاتر پست مدرن.

از جمله مسائلی که در بررسیهای تاریخ از دیرباز تا کنون در ایران بحث گسترده ای درباره آن صورت گرفته است، نقش زنان در عرصه های سیاسی و اجتماعی است ، اما در این بررسی ها به حضور زنان در فعالیت های فرهنگی و هنری به ندرت پرداخته شده است. از جمله حضور زنان در تئاتر ایران. در این پژوهش که تحت عنوان سیر حضور زنان در تئاتر ایران است، به این مقوله می پردازیم. این رساله مشتمل بر سه فصل است . فصول ابتدایی آن نگاهی تاریخی و گذری به جایگاه اجتماعی، فرهنگی و سیاسی زنان ایران از دوران باستان تا عصر قاجار دارد، منتها در دوران قاجار این موقعیت به صورت کلی تر مورد بررسی قرار می گیرد. در فصول بعدی، ابتدا به صورت مختصر به آئین ها و نمایش های زنان از آغاز تا دوران معاصر پرداخته می شود و پس از آن نگاهی داریم به چگونگی وضعیت زنان در دربار قاجار که خود شروعی، برای بروز فعالیت نمایش های زنانه در این عصراست. هم چنین در ادامه ضمن آشنایی مخاطب با تاریخچه ای از ورود تئاتر به سبک و سیاق اروپایی در ایران، به تحولی که با ورود تئاتر سبب شده است تا پای زنان بعد از قرن ها، از محفل بازی های مخفیانه ی اندرونی به روی صحنه ی تماشاخانه و حضور در برابر مردان باز شود، مورد بحث قرار می دهیم.

چکیده: این پایان نامه نگاهی است به اندیشه ها و تکنیک های کارگردانی «پیتر سلارز»، کارگردان برجسته ی تئاتر نیمه ی دوّم قرن بیستم و تلاشی است برای شناخت نحوه ی نگرش وی به تئاتر و انتظاراتی که او از یک نمایش - به قول خودش - به مثابه یک عمل اجتماعی و اخلاقی دارد. فصل اوّل این پایان نامه، اختصاص دارد به کلّیاتی درباره ی «سلارز» و اندیشه هایش و نیز نظریات برخی منتقدین درباره ی او. در این فصل سعی بر آن است که به نحوه ی نگرش «سلارز» به تئاتر نزدیک شویم. یکی از علایق اصلی «پیتر سلارز»، پرداختن به اُپرا و تئاتر موزیکال است. در فصل دوّم این پایان نامه، نگرش او به اُپرا و نظریات و تکنیک های او در استفاده از موسیقی - که او به عنوان منبعی برای الهامات خویش برای رسیدن به تصاویر مورد استفاده قرار می دهد - مورد بررسی قرار می گیرد. فصل سوّم پایان نامه اختصاص دارد به نظریات «سلارز» درباره ی مفهوم فضای نمایش و استفاده ی او از طراحی صحنه برای رسیدن به فضای نمایش. در این فصل همچنین به طراحی های ویژه ی آثار «سلارز» و استفاده های هوشمندانه ی او از تکنولوژی و مولتی مدیا در اجراهایش پرداخته می شود و در فصل چهارم پایان نامه، تلاش می کنیم تا مولفه های پست مدرنیستی اجراهای این کارگردان بزرگ را - تا حدّ امکان - بررسی نموده و آثار وی را به عنوان کارگردانی پست مدرن مورد تحلیل قرار دهیم. فصل آخر، شامل بررسی نمایش «بادگیرها» - به عنوان یکی از آثار برجسته ی «سلارز» است؛ این نمایش دربرگیرنده ی بسیاری از مولفه های تئاتر پست مدرن بوده و به ما امکان می دهد که «سلارز» را کارگردانی پست مدرن معرفی کنیم.

تا اندکی پیش از به وجود آمدن جریان تئاتر تجربی، بازیگران براساس سنت های فرهنگی و القایی به بازی بر روی صحنه های تئاتر می پرداختند. اما از سویی گرایش مکاتب هنری نوین به بازنماییِ زندگیِ ملموس و زمینی ی انسان و به سایه رانده شدن کاراکترهای اسطوره ای و فرا انسانی، و از سوی دیگر ظهور روانشناسیِ جدید و توجه به انگیزه های روانی انسان، منجر به شکل گیری ی گرایشی شد که در پی آن کارگردانان، بازیگران خود را به سمت بازنماییِ حقیقتِ زیست، و نمایش عواطفِ زنده (و نه فریب-کارانه و دروغین) سوق دادند. با توجه به این گرایش و همچنین در بستر این واقعیت که: انسان به واسطه ی «بدن»-اش است که هویت فرهنگی و عاطفی می یابد و این که جسم دریچه ای است در برابر پدیده های جهان؛ بازیگر می تواند به واسطه ی پرورش حساسیت های جسمانی خود، بدن اش را به دستگاهی حساس و کارآمد برای «دریافت و بروز» عواطف راستینِ کاراکتر در روند آماده سازی نقش تبدیل کند. این پایان نامه، با توجه به رویکرد های «جسمانی» در متد آموزشیِآموزگارانی چون میرهولد، چخوف و استانیسلاوسکی،شیوه هایی را به کارگردان پیشنهاد می دهد معطوف به خصایص عمومی ی بدنِ بازیگران و «تمریناتِ جسمانی»ی ویژه (فارغ از برخورد های پیچیده ی صرفاً روانشناسانه، درون نگر و تحلیلی)؛ که به وی کمک می کند،در روند هدایتِ بازیگربه سوی بروز «زندکی عاطفی» نقش بر روی صحنه،به راه کاری برای رسیدن به منبع اصلی ی عواطفِ خلاقِ بازیگر دست یابد.

این پژوهش که به روش توصیفی تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای و اینترنتی (لاتین و فارسی) انجام شده است درباره مفهوم قرارداد در نمایش و خصوصا نمایش نوی ژاپن می باشد و شیوه های بازیگری و استفاده از ماسک و دکور و غیره با توجه به فلسفه های غالب بر فرهنگ ژاپن تا حدودی مورد بررسی قرارگرفته است. در این پژوهش برای اولین بار با جزئی ترین قراردادهای موجود در نمایش نو روبرو خواهید شد. پژوهشهای موجود تاکنون تا این حد به ریزه کاریهای این گونه نمایشی نپرداخته اند.

تاتر شرق به نمایش های کشورهای چین، ژاپن، کره جنوبی، هند، اندونزی و... گفته می شود. نمایش های که هم در شیوه اجرا و هم در هدف اجرای نمایش با تاتر غرب کاملا متفاوت است. در اوایل قرن بیستم و در زمانی که تاتر غرب دچار تکار و رخوت در تاتر شده بود تنی چند از کاگردانان غربی با دیدن نمایش های شرقی و تاثیر پذیرفتن از این نوع از اجرا به افق های جدیدی در تاتر دست رسی پیدا کردند به طوری که برتولد برشت توانست قانون 2500 ساله ای که ارسطو برای تاتر ترسیم کرده بود را در هم شکند و شیوه و سبک نوعی به نام اپیک را وارد دنیای تاتر کرد و هم چنین میرهول و کریگ هم دست به تجربیات جدیدی زدند. در این پایان نامه تلاش می شود چگونگی این تاثیر پذیری را نمایان کند.

کمدی نویسی در ایران، با اقتباس از آثار کلاسیک غربی مانند خسیس و دیگر آثار مولیر، آغاز شد. پس از آن، آثار نمایشی کمیک اولین نمایشنامه نویسان ایران مبتنی بر مضامین انتقادی، سیاسی، اجتماعی به صحنه رفتند. البته در نمایش های سنتی کمیک ایران، نظیر روحوضی و سیاه بازی نیز نقد مسایل روز وجود داشت.در سال های بعد از کودتای 1332 نمایش های کمیک شکلی ناپسند یافته و به تأتر لاله زاری مشهور شدند که در واقع سقوط تئاتر در ایران بود. از دهه ی پنجاه به بعد نمایشنامه نویسی و اجرای تئاتر در ایران تحت تأثیر آوانگارد غرب، متحول شد. پس از پیروزی انقلاب اسلامی، نظر به معیارهای جدید اخلاقی و سیاسی، موضوعات و تا اندازه ای محتوای نمایشنامه ها تغییر کرد.رویکرد نمایشنامه نویسان برای پرداختن به موضوع های انتقادی، متناسب با آن تغییرات متفاوت شد.البته در سال های اول انقلاب، نمایش های سیاه بازی مبتذل شناخته شد و هیچ اثری از نمایش های کمیک وجود نداشت.پس از آن به دلیل درگیر شدن در جنگ تحمیلی، زمانی مناسب برای ارائه نمایش های کمدی نبود.در نتیجه حدود ده سال تئاتر ایران از کمدی و نمایش نامه های کمیک دور ماند. ما در این رساله به بررسی آثار کمیک پس از این وقفه زمانی می پردازیم. درفصل اول به کلیات طرح پرداخته شده است. فصل دوم به تاریخچه کمدی در جهان می پردازد. در فصل سوم نظرات اندیشمندان در مورد تبیین و کارکرد کمدی بر مخاطب بررسی می گردد. فصل چهارم به تاریخ نمایش کمدی در ایران می پردازد. در فصل پنجم چارچوب نظری درباره کمدی ایران پس از انقلاب اسلامی مورد بررسی قرار می گیرد. فصل ششم با تحلیل محتوایی چندی از آثار کمدی اجراشده در ایران کلیت نمایش کمدی پس از انقلاب اسلامی را مورد توجه قرار می دهد و در نهایت فصل هفتم به نتیجه گیری و ارائه پیشنهادات اختصاص یافته است. کلید واژه : کمدی، نمایش های کمیک، کمدی در ایران، تئاتر موزیکال، تئاتر لاله زاری.

امروزه هنر در تعلیم و تربیت صرفا خادم مفاهیم علمی و درسی محسوب نمی شود ، بلکه هنر با تلفیق با فعالیت ها ومحتوای برنامه درسی می تواند در خدمت تقویت خلاقیت و ایجاد ارتباط صحیح بین فراگیر و محیط قرار گیرد. تئاترپداگوژی با داشتن بسترهای مناسب ، فضایی هموار را رقم میزند که با داشتن خاصیت خود آگاهی ، مخاطب و اجرا کننده را با دنیای متفاوت و ومتنوعی آشنا میسازد .تئاتر در فرایند یادهی و یادگیری می تواند عنصری گسترده قلمداد شود و با ایجاد فضایی ریزوماتیک به بهبود قلمرو تعلیم و تعلم در فراگیران منجر شود .در نظام تعلیم و تربیت ایران توجه به هنرتئاتر به عنوان یک بطن مهم و اساسی عبور از چارچوب ها و ایجاد فضای هموار ضروری به نظر میرسد. تئاتر پداگوژی یا تئاتر در تعلیم و تربیت ،در واقع زمینه ای برای روشنگری است ،و با تئاتر تبلیغی –تهییجی وسیاسی فرق دارد.تئاتر پداگوژی سبکی ازتئاتر هنری نیست وکارآ ن نشستن به جای سبک های دیگر نیست .هدف در تئاتر پداگوژی این است که از طریق تئاتر و تاثیراتی که تئاتر می تواند بگذارد ، در زمینه های مختلف اجتماعی ،همه چیز راحت تر و بهتر پیش برود .در واقع استفاده از تئاتر به عنوان زمینه ای برای فرهنگ و توسعه ی اجتماعی است.تئاتر پداگوژی در درجه ی اول پهنای گسترده ی فرهنگ و هنر است .در تمام جوامع ، محرک اصیل رشد و نمو فرهنگ آن جامعه محسوب می شود و بیگانه شدن از این عامل مهم می تواند زمینه ی نابودی تدریجی آن جامعه را فراهم سازد.در مراحل بعدی وظیفه اش کار بر روی شخصیت افراد است با توجه به" تفاوتها "، تا خود را بشناسند و پرورش دهند و در جامعه نمود پیدا کنند

در طول این پژوهش به بررسی نمایش بی کلام پرداخته ام. در دوره کارشناسی با موضوع بازیگری بی کلام پایان نامه خود را ارائه دادم و در کارشناسی ارشد تلاشم این بود تا از زاویه کارگزدانی و نمایشنامه نویسی نیز این گونه خاص نمایشی را بررسی کنم. در ابتدا به تاریخچه این هنر پرداختم. این گونه نمایشی را میتوان هم سن با عمر بشر دانست. از آنجایی که برای آئین ها و ایجاد ارتباط بشر بدون زبان مجبور به انجام حرکاتی خاص داشت کم کم این حرکات اشکال مشخصی به خود گرفت و آئین های نمایشی را منجر شد. این هنر در آسیا و اروپا اشکال مختفل و گوناگونی داشته است. در فصل اول انواع گوناگون این نوع نمایش در کشورهای مختلف را بررسی کردم. در فصل بعدی به شیوه های مدرن تر این هنر پرداختم و روشهایی برای نگارش این گونه نمایش یافتم. یکی از مشکلات عمده نمایش بی کلام همیشه نبود یک نمایشنامه مشخص بوده. در این فصل تمامی کلماتی را که امکان به تصویر درآمدن را ندارند مشخص نمودم. در فصل بعدی به کارگردانی این هنر پرداختم و ابزاری مهم به نام حرکت را مورد بررسی قرار دادم. حرکت در این شیوه نمایش تاثیر بسزایی در موفقیت یا عدم موفقیت اجرا دارد. در مرحله بعدی امکانات دیگر کارگردان یعنی موسیقی و لباس و صحنه و آکساسوار را مورد توجه قرار دادم. نتایج این بررسی این بود که حرکت و ژست ابزار اصلی کارگردان است. تفاوت کارگردانی نمایش بی کلام با گونه های با کلام را می توان در استمرار استفاده از حرکات دانست. در زمینه نمایشنامه نویسی نیز تفاوت در این است که از تملق گویی و پر طمطراق حرف زدن باید به دور بود.

در این تحقیق،ابتدا به برسی مفهوم گروتسک و سپس به سیر تحول معنای گروتسک در ادوار مختلف می پردازیم و پس از ان سعی در یافتن تعریف درستی از گروتسک می نماییم و در ادامه نظریات نظریه پردازانی که در باب گروتسک قلم فرسایی کرده اند رابیان میکنیم.در فصل سوم،گروتسک در مفهوم ژانربررسی می شود.در این رهگذر به کمدی ریشه های ان،کاراکتر و بدن کمیک و درون مایه های کمیک می پردازیم و ان را باریشه های گروتسک،کاراکتر و بدن گروتسک مقایسه مینماییم،سپس شیوه های مرتبط و نزدیک به گروتسک با ذکرجزءیات بیان می شود(ابسورد،نقیضه هجو امیز،طنز سیاه،کاریکاتور....).در ادامه جنبه های کمیک و خشونت بار نمایشنامه عمو قاتل و برادران بررسی می شود؛ و در انتها به پیشنهاد برای اجرای اثار گروتسک در صحنه تاتر بسنده میکنیم.

در کمدی سنّتی ایرانی، ویژگی¬هایی نهفته است که می¬توان آنها را با شیوه¬های نوین اجرایی و نیاز مخاطب امروزی ممزوج کرد. چنین امکانی زمانی فراهم می¬شود که تئاتر بتواند ضمن شناخت ویژگی¬های اجراییِ کمدیِ سنتی، به راهکارهایی برای امروزی¬کردن آن، چه در مضامین و¬ چه ¬در فرم اجرایی برسد. به نظر می¬رسد رضا ارحام صدر به¬عنوان کمدین مقبول و محبوب، یکی از معدود هنرمندانی بوده که توانسته است از شیوه¬ها و ویژگی¬های اجرایی کمدی سنّتی ایرانی بهره ببرد و ضمن ادام? شیوه¬های پیشین والهام از آنها، به شیوه¬ای منحصربه¬فرد برسد. در فصل اوّل سعی شده است با مهم¬ترین اتّفاقات زندگی شخصی و هنری رضا ارحام¬صدر آشنا شویم و زندگی و کار او را از دید هنرمندان، هم¬گروهی¬ها و خانواده¬اش ارزیابی کنیم. در فصل دوّم روند شکل¬گیری گروه¬های تئاتر سپاهان و سپس گروه هنری ارحام، اعضا ، اجراها و سرانجام هریک از این گروه¬ها را بررسی کرده¬ایم. بی¬تردید نقش این گروه¬ها در شکل¬گیری شخصیت هنری رضا ارحام¬صدر و شکل¬دادن بخش مهمی از تاریخ تئاتر اصفهان حائز اهمیت است. در فصل سوم هم ضمن برشمردن پیشین? کمدی در تئاتر اصفهان و نیز برخی از ویژگی¬ها و تکنیک¬های اجرایی کمدی سنّتی ایرانی با مراجعه به تئاترهای ضبط¬شده از گروه هنری ارحام و آوردن قطعاتی از آنها بهره¬گیری گروه هنری ارحام از این ویژگی¬ها را بررسی کرده¬ایم. فصل چهارم هم ویژگی¬های بازیگری رضا ارحام¬صدر را بررسی می¬کند . تأثیر فرهنگ مردم شهر اصفهان و نیز ویژگی¬های اجرایی کمدی سنّتی ایرانی بر بازیگری وی و نوآوری¬ها و تأثیر او در بازیگری کمدی ایرانی هدف این فصل بوده است. بررسی ویژگی¬های بازیگری رضا ارحام¬صدر و نیز ارزیابی تأثیرات اجراهای گروه تئاتر سپاهان و گروه هنری ارحام و نو¬آوری¬های رضا ارحام¬صدر در جریان تئاتر کمدی ایرانی مسئل? اصلی این پژوهش است.

"تئاتر پداگوژی" به عنوان تشکیلات مبتکری است که در یک پروسه¬ی روشمند - عملی و تئوری، انعطاف پذیر بوده و در این راه آغاز به تثبیت خود کرده."تئاتر پداگوژی" امروزه در مسیری قرار دارد که اندیشمندان آن را «مسیری به سمت علوم نرمال» می¬دانند. آنچه که در مورد"تئاتر پداگوژی"حائز اهمیت است، این است که پدیده¬ی "تئاتر پداگوژی" صاحب پیشینه¬ای بسیار قدیمی¬تر از نام خود است که ظاهراً از دهه¬ی 50 در شرق آلمان و دهه¬ی 70 در غرب آلمان مورد استفاده قرار گرفت. شیوه¬های تئاتری و پرورش بازیگر، کسانی چون: استانیسلاوسکی، آگوستوبوال، برتولت برشت و بی شک در زمینه¬ی مردمی کردن سیستم، آموزش تئاتر همگانی، رسوخ"تئاتر پداگوژی"در ارکان جامعه و کاربرد همه جانبه¬ی آن، بسیار بنیادین و مهم واقع گشته است. در یک افق گسترده¬تر می توان چنین نتیجه گرفت که"تئاتر پداگوژی"¬حتی از پدیده¬ی تئاتر قدیمی¬تر بوده و این موضوع بیانگر آن است که از آنجا که تمامی انسان¬ها غرایز مشترکی دارند، پس در تمامی جهان خاستگاه"تئاتر پداگوژی" به صورت پراکنده وجود داشته و ای کاش زمینه¬های تحقیق در مورد آن مهیا می¬گشت تا امکان کشف آثار و مدارک تاریخی"تئاتر پداگوژی"میسر می¬شد. این پایان نامه شامل پنج فصل است که: در ابتدا نگاهی مختصر به تاریخچه¬ی"تئاتر پداگوژی"دارد. در فصل¬های آتی به تعریف"تئاتر پداگوژی"و"گروه هدف" و "سیستم آموزشی تئاتر پداگوژی" و "تئاتر پداگوژی در سیستم آموزشی" پرداخته می¬شود. و سرآخر در فصل پایانی به ضرورت حضور"تئاترپداگوژی" در "آموزش و پرورش ایران" اشاره می¬شود.

"یوگنی بوگراویچ واختانگوف" شاگرد راستین و پیرو استانیسلاوسکی و مفسر برجسته سیستم او، با آنکه فرصتی نداشت، بنای آموزه های شخصی خود را با سرعتی باورنکردنی در سالهای باقی مانده از عمرش پی ریزی کرد. در این پژوهش، به دیدگاههای واختانگوف درباره سیستم ونقاط ضعف و قوت آن و عناصر مختلف شیوه او از جمله تخیل، فضا و ژست پرداخته می شود. او پرورش یافته سنت "تئاتر هنر مسکو" بود، اما به مخالفت با سیستم استانیسلاوسکی برخاست و عنصر"تخیل" را در بازیگری محوریت بخشید. واختانگوف در "رئالیسم خیالپردازانه" توجه مخاطب را به دلالت کردن و نمایشی بودن جلب می کند، که همچون نت های موسیقی شکل و محتوای هماهنگی دارد. دربکارگیری"سیستم استانیسلاوسکی"، با درکی درست از جزئیات و پیچیدگی های آن، عناصر سیستم را توسعه بخشید. دستاورد واختانگوف، ترکیب سبک های مختلف بود. وی نشان داد فنون گوناگون می تواند در کنار یکدیگر آورده شود، ترکیب و سپس مسخ گردند تا چیزی تازه خلق شود. این پایان نامه در پنج فصل به همراه نتیجه گیری به تشریح تجربیات و زندگی هنری واختانگوف و تفسیر مفهوم "رئالیسم خیالپردارانه" از دیدگاه این کارگردان روس می پردازد. در فصل اول به زندگی نامه وی از تولد تا سال 1916 پرداخته شده است. فصل دوم مختص به زمانیست که واختانگوف پیروی از استاد را پیشه خود می سازد. در فصل سوم با بررسی چگونگی شیوه اجرای وی به سبک غالب آثارش در آن دوران که گروتسک وشاعرانگیست پی می بریم. تقابل رویا و واقعیت که بنیان اندیش واختانگوف بین سالهای1920تا1922 است اساس فصل چهارم را بنا نهاده که به تعبیری از عبارت "رئالیسم خیالپردازانه" از منظر واختانگوف می انجامد. سرآخر، درفصل پنجم، با تشریح تکنیک اجرایی واختانگوف و نتیجه گیری درمی یابیم که رویکرد غیر متعارف واختانگوف به تأکید او بر تعبیری معاصر از دوران خود اختصاص دارد.

چکیده استان کردستان دارای آیین ها و نمایش هایی است که از دیرباز در میان مردم این ناحیه از فلات ایران رواج داشته است، آیین ها و نمایش هایی که ریشته در آداب و رسوم کردها دارد. در این رساله تلاش شده است تا این آیین ها مورد بررسی و تحلیل قرار گیرد، چرا که تا به حال کمتر به آن ها پرداخته شده است و به طور خاص آیین های نمایشی این ناحیه مورد بررسی قرار نگرفته است. همچنین این آیین ها همواره بهانه ای بوده است تا بسیاری از هنرمندان این ناحیه گوشه چشمی به آن ها داشته باشند و در آثار خود از عناصر و شیوه های آن ها استفاده کنند. در این رساله تأثیر این آیین ها و نمایش های بومی بر آثار برخی از کارگردانان کُرد ِ نام آشنای تئاتر از جمله قطب الدین صادقی، که همواره وام دار این آیین ها در آثارش بوده و توجه خاصی به کرد و فرهنگ غنی آن داشته و همچنین کارگردانان دیگری چون بهروز غریب پور و علیرضا حنیفی و هواس پلوک که بی تأثیر از این آیین ها و فرهنگ این ناحیه نبوده اند. کلید واژگان : آیین ، نمایش های بومی ، قطب الدین صادقی ، بهروز غریب پور ، علیرضا حنیفی ، هواس پلوک.

در این پژوهش با نگاهی تاریخی و تحلیلی به کارنام? بازیگری مهدی هاشمی، نقش و تأثیر نظریات و مکاتب مختلف بازیگری بر چگونگی ایفای نقش توسط وی را بررسی کرده ایم. در این مسیر به معرفی اجمالی مکاتب اصلی بازیگری پرداخته ایم. تحولات در آموزش بازیگری که از نظریات استانیسلاوسکی آغاز شد را بیان کرده و با یادآوری دیدگاه برتولت برشت به آموزش بازیگری، پیگیری سنت استانیسلاوسکی در امریکا توسط اساتید و بازیگران، شیو? متد را بررسی کرده ایم. سپس زندگینامه و آثار مهدی هاشمی را معرفی کرده و سوابق تئاتری، سینمایی و برخی از آثار وی را در نمایی نزدیکتر معرفی و چگونگی حضور او در آن آثار را بیان کرده ایم. در زندگینامه و بررسی آثار مهدی هاشمی به سوابق تئاتر، عضویت در تئاتر پیاده و تجربیات سینمایی و تلویزیونی وی اشاره نموده. در نقد این آثار میزان تأثیر آموزه های بازیگری مدرن بر چگونگی ایفای نقش توسط او را مورد مطالعه قرار داده ایم. پس از آن و در مرحل? مطالع? موردی و در جهت سنجش تأثیر نظریات بازیگری بر کارنام? بازیگری مهدی هاشمی چگونگی ایفای نقش توسط وی در فیلمهای «مرگ یزدگرد»، «آقایوسف» و «هیچ» را بررسی کرده ایم. شیوه ی تحقیق در این رساله توصیفی و تحلیلی است و در جمع آوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای، کتب مرجع هنر تئاتر، کتب مرجع بازیگری و نشریات وسایت های الکترونیکی استفاده شده است

صحنه تئاتر این ویژگی را دارد که همه اشیاء و بدن هایی که در آن قرار می گیرد را متحول کند و قدرت خاصی به آنها بدهد که در حالت و موقعیت عادی دارای آن نیستند؛ به عنوان مثال میزی که در یک اجرای تئاتراستفاده می شود، از نظر جنس، رنگ و شکل مانند بسیاری از میزهای دیگر است که در زندگی عادی روی آن غذا می خوریم؛ ولی صرف حضور آن میز روی صحنه آن را ویژه می کند و همچنین می تواند تبدیل به نشانه شود چون، چیزهای غیرحقیقی می توانند نقش چیزهای حقیقی را ایفا کنند؛ مثلا برای نشان دادن همان میز به طور خیالی می توان از یک نقاشی استفاده کرد یا حتی از بازیگری که به صورت چهار دست و پا روی زمین است. بخش عمده ای از کار بازیگر تولید نشانه ها است. باید همه چیزهایی که صحنه برای آنها هیچ نمود مادی مناسبی ندارد، با حرکات و اعمال خود انتقال دهد. او با استفاده از یک سری حرکات خاص و غالب شدن بر موانع خیالی می تواند، بالا رفتن از پله های خیالی را نشان دهد و به بیننده یک تصویر از اشیاء خیالی مورد نظرش ارائه دهد؛ مثلا می تواند، نشان دهد که این پله خیالی برقی است یا معمولی. با در نظر گرفتن دنیای واقعی می توان گفت که جهان درام و جهانی که بازیگران و تماشاگران هنگام نمایش در آن هستند، جای دیگری است و واقعی نیست. در درام اتفاقات و موقعیت هایی که با هم متفاوتند و در دنیای واقعی درکشان ممکن نیست، کنار هم قرار می گیرند و این ویژگی جهان فرضی است. جهان درام و نمایش جهانی فرضی است و مخاطب آن را به عنوان چیزهای غیرواقعی که به صورت واقعی عینیت یافته اند، دریافت می کند که انگار در اینجا و در این زمان در حال روی دادن هستند. نمایش می تواند به گونه ای تخیلی افرادی واقعی را انتخاب کند و بدون از بین بردن هویت، آنها را در جهان غیرواقعی نمایش قرار دهد و تماشاگر هم می پذیرد و فرض می کند که اتفاقات جهان نمایش طبق قوانین دنیای واقعی است و این همان معجزهء تخیل و نمایش است. برای آشنایی بیشتر با تخیل و کاربرد آن در بازیگری ابتدا به تعریف تخیل و بررسی عملکرد ذهن و مغز هنگام تخیل می پردازیم، بعد از آن تخیل را در هنر و از دیدگاه چند فیلسوف و روانشناس مورد بررسی قرار می دهیم و در نهایت به بحث اصلی که مربوط به کاربرد تخیل در بازیگری و تمرینات استراسبرگ، می نر و لوکوک است، می پردازیم.

این پژوهش مطالعه ای است بر تئاتر یرژی گروتفسکی برای شناسایی اصول کار وی و برجسته ترین عناصر کار تئاتری او، که مهم ترین آن بازیگر و تربیت بازیگر است. در این مطالعه مفاهیم بنیادی کار او در پرورش بازیگر مورد بررسی قرار گرفته که در میان آن ها، مفهوم "کنش تام" نقش محوری دارد. هم چنین مهم ترین رویکرد تئاتری او یعنی اید? تئاتر فقیر، که بستر نظری کار وی را تشکیل می دهد مورد توجه بوده است. این پژوهش در پنج فصل تنظیم گردیده است. در آغاز، پس از یادکردی از کلیّات تحقیق، در فصل دوّم ضمن مروری بر تئاتر لهستان با هدف شناسایی زمینه های آن، زندگی و دوره های فعالیّت هنری گروتفسکی بررسی گردیده و تأثیراتی که او از دیگر هنرمندان پذیرفته و هم چنین میراث به جا مانده از او مورد بازنگری قرار گرفته است. در فصل سوّم که به تولیدات تئاتریِ او اختصاص دارد، عناصر و رویکردهای شاخص گروتفسکی در هر اجرا بررسی و در این رهگذر بنیان های نظری رویکرد او شناسایی شده است. فصل چهارم این پژوهش به آرا و نظرات گروتفسکی می پردازد و رویکردهای اساسی او در قالب مفاهیمی چون تئاتر فقیر، کنش تام، بازیگر تام، روش حذفی، پارتیتور اجرایی و دیگر مفاهیم اساسی تئاترش مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته است. در این پژوهش کنش تام، که به عنوان یکی از ایده های محوری گروتفسکی در بستر رویکرد او به تئاتر فقیر مطرح شده مورد کندوکاو قرار گرفته و زمینه های نظری و زیبایی شناسی این نگرش و دستاوردها و رهیافت هایی عملی او و گروهش مطالعه گردیده است.

در این رساله سعی شده است تا از منظر نمایش تعزیه به باورها و اعتقادات درباره مرگ در میان باورمندان به تعزیه پرداخته شود.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

این پژوهش در پنج فصل تقسیم بندی و تنظیم گردیده است. فصل نخست به کودکی تا جوانی ویلسون می پردازد که تأثیری مهم بر شکل گیری تئاتر او دارد . سه فصل بعدی به چگونگی برخورد ویلسون با عناصر اجرایی تئاتر در طول سه دوره ی کاری اش می پردازد . فصل دوم به بررسی آثار ویلسون در دوره ی نخست فعالیت های اجرایی او با عنوان فراگیر «اپراهای صامت» اختصاص یافته است؛ دوره ای که وی با تأثیرپذیری از معلولین به شکل گیری اجرا و تولید تئاتر پرداخته است. فصل سوم به بررسی آثار مهم اجرایی وی در دوره دیگری از آثار ویلسون، تحت عنوان اپرای مدرن پرداخته می شود. در فصل چهارم رابطه میان تجربیات اجرایی ویلسون با متون ادبی به خصوص آثار کلاسیک، بررسی می شود، همچنین در این فصل به نمونه هایی از آثار هنر چیدمان وی نیز اشاره گردیده است و در پایان چگونگی شکل گیری یک اجرا توسط ویلسون گزارش گردیده است . همچنین در فصل پنجم با ذکر تمرینات عملی در کار ویلسون به شیوه ی برخورد او با عناصر اجرایی آشنا می شویم . با توجه به اینکه ویلسون در هر دوره عناصر بنیادی تئاتر غرب را به شکل های گوناگون مورد پرسش قرار داده ودر خلال سال ها تجربه ی عملی تئاتر و همکاری با هنرمندانی با نگرش های گوناگون، توانسته است دیدگاه های اجرایی نوینی را به دست آورده و آن ها را گسترش دهد. محوریت این رساله برتبیین دیدگاه هایاجرایی رابرت ویلسون در دوره های مختلف کاری او متمرکز است.

آنچه در این رساله مورد بررسی قرار می گیرد، چگونگی کاربرد رسانه و فناوری نوین در هنرِ پرفورمنس است و پدیده رسانه که صرفاً تلویزیون یا سینما را در بر نمی گیرد بلکه رایانه را نیز به عنوانِ یکی از رسانه های مهم در جهانِ هنر تئاتر معرفی می کند. سوألِ اصلی این است که کاربرد رایانه در جهانِ پرفورمنس تا چه حد توانسته مشکلاتِ موجود در زمینه اجرا را بهبود ببخشد و اینکه مخاطبان با پدیده های تکنولوژیک نظیرِ رایانه چگونه برخورد میکنند. یکی از سوألاتِ مهم در این رابطه به چالش کشیدنِ فرهنگِ نوین بصری در زمینه برخورد مخاطبین با رسانه هایی نظیرِ رایانه است. ارتباطِ بینِ صحنه ای که در آن از فناوری نوین برای تولید اثرِ هنری استفاده میشود با مخاطبی که با این پدیده ها آشنایی دارد چگونه است؟ در دهه نود با پدیدار شدنِ شرکتهای بزرگ گرافیکِ رایانه ای که تولیداتشان در خدمتِ صحنه تئاتر و سینما قرار گرفت، و همچنین گسترش تولید آثاری که مخاطبانِ صحنه را به طور مستقیم به چالش میکشید، نوعِ جدیدی از فرهنگِ بصری پدید آمد که به سرعت خیل عظیمی از مخاطبان را به سوی خود کشاند. در این رابطه دو هنرمند معتبر ،"رابرت ویلسون" و "مارک رینی" معرفی می شوند. ویلسون از جمله کارگردانانی است که از نور به مثابه فناوری نوین برای رنگ آمیزی صحنه استفاده میکند و مارک رینی نیز از پدیده رایانه برای طراحی صحنه البته به صورتِ مجازی بهره میجوید. پدیده "جهانِ مجازی" و کاربرد آن در صحنه نوین قرنِ بیست و یکم یکی از مسائلِ بنیادینی است که این رساله درباره آن صحبت میکند. شناختِ لازم درباره فرهنگِ "هنر چند رسانه ای" در ایران هرگز به طور بنیادین ازمنظرِ فلسفی، روانشناختی و جامعه شاختی مورد بررسی قرار نگرفته است. رساله حاضر میتواند آغاز خوبی برای اینگونه پژوهشها در ایران باشد. در فصلِ اول مسئله کنش متقابل رایانه ای و به چالش کشیدنِ فیزیکی مخاطب در صحنه های نوین مطرح میشود و چند نظریه اصلی در این رابطه مورد بررسی قرار میگیرد. در فصلِ دوم مسئله رابطه بازیگر و مخاطب با مقوله صفحه نمایش مورد بررسی قرار میگیرد. فصلِ سوم به معرفی دو هنرمند، "رابرت ویلسون" و "مارک رینی" که در آثارشان به مسئله نور و کاربرد رایانه اهمیت میدهند، تعلق دارد. فصل چهارمِ رساله نیز به جمع بندی فصول و نتیجه گیری میپردازد.

بررسی برنامه ریزی و فرایند تولید تئاتر ایران و تأثیر رویکرد کنترلی مدیریت هنرهای نمایشی کشور براساس سیاست های فرهنگی و هنری، در محدوده ی پژوهش هایی که به ساختار تئاتر ایران پرداخته اند، کمتر مورد توجه بوده است. آشنایی با تئاتر و بعد از آن گسترش این هنر در ایران ،سبب پدید آمدن ساختار اداری مرتبط با آن شد. بدین ترتیب تمامی فعالیت های نمایشی که تا پیش از این به صورت خودجوش و آزادانه انجام می شد، تحت کنترل این ساختار قرار گرفتند.

دو اصطلاحِ به هم پیوستة هدایتِ درکِ مخاطب و ارتباطِ متقاعدکننده، در جامعة تئاتریِ ما هنوز اصطلاح آشنا و متداولی نیست، گرچه در ارتباطات روزانه، ما یا در حال هدایت درک دیگران و متقاعدکردن آن ها نسبت به پیام های خود هستیم و یا دیگران سعی در این کار دارند. تئاتر، سینما، تلویزیون، رادیو، روزنامه ها، مجلات و دیگر فعالیت های ارتباطی، همه در این ویژگی مشترکند که برای القای پیام هایی به مخاطبان خود می کوشند. بدون چنین تلاش هایی دلیلی برای ارتباط برقرارکردن نیست و مبالغی که برای انجام فعالیت های رسانه ای هزینه می شوند غیرعقلانی می نمایند. در پژوهش حاضر، منظور من از هدایت درک تماشاگر و متقاعدکردن او، هدایتِ نامحسوس و غیرمستقیمِ تماشاگرِ تئاتر به سوی درکِ ایدة بنیادیِ موجود در یک نمایش و متقاعدکردنِ غیرمستقیم و نامحسوس او نسبت به آن است؛ ایدة بنیادی یی که گاهی به طرز وحشتناکی لغزنده، غیرقابل پیش بینی و غیر از ایدة بنیادیِ کارگردان است. الگوهای ارتباطیِ به کارگرفته شده در این پژوهش، الگوهای ساختاری برای بررسی عناصر یک ارتباط نیستند و الگوهای ارتباطیِ زمانی یی هستند که به کیفیتِ یک ارتباط در روند زمانیِ آن اشاره دارند. یک کارگردان با شناخت و کاربرد الگوها، عوامل و تکنیک هایی که در این پژوهش، شناسایی و بررسی شده اند، می تواند هرچه بیشتر و بهتر، درکِ تماشاگرانِ خود را به سمتِ ایدة بنیادی یی که می خواهد هدایت کند. در فصل اول، به تعاریف و کلیات مربوط به هدایت درک تماشاگر و متقاعدکردن او پرداخته می شود مانند: تم، ایدۀ بنیادی و ... . در فصل دوم، به شباهت های تئاتر با تبلیغات پرداخته می شود که استفاده از تئوری های تبلیغات را برای هدایت درک تماشاگر در تئاتر توجیه می کند. در فصل سوم، مقوله های فرهنگی، در فصل چهارم، عوامل همزمانی، در فصل پنجم، عواملِ در زمانی و در فصل ششم، عوامل دوگانۀ موثر بر هدایت درک تماشاگر ( همزمانی/ در زمانی ) مورد بررسی قرار می گیرند. پیام های محسوس و پیام های نامحسوس، روند زمانیِ لازم، ابزارهای برانگیختنِ تفکر، احساس و خیالِ تماشاگر، استفاده از پیشزمینة فرهنگیِ تماشاگر، بی طرف نمایی، تعادل، ربطِ شخصی، قدرت، لذت بخشی و سرگرم کننده بودن، متفاوت نمایی، عجیب نمایی، تعلیق، تنوع، تقویت، تکرار، تنوعِ تکرار، تنش زایی و بسیاری از عوامل دیگر، از عواملی هستند که در هدایت درک تماشاگر و متقاعدکردنِ او در تئاتر مؤثر بوده و تأثیر آنان در متن و نتیجه گیریِ پژوهش مورد اشاره و بررسی قرارگرفته است.